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¿El artista dispuesto a recibir una paga por su creación, traiciona su creatividad? El ideal romántico, que concibe al artista como un ente creador sin fines de lucro, olvida que gracias al soporte económico que recibe, hoy se puede hablar de la existencia y conservación de grandes obras.

 

La historia del arte es la historia de los movimientos sociales, de las corrientes políticas, de los sentires religiosos y de las decisiones económicas de una comunidad. La producción cultural de una época puede ser respuesta, espejo o efecto del acontecer en otros ámbitos públicos, o bien, causa de los mismos. Por esto, hablar de mecenazgo es hablar de la historia misma de las civilizaciones. Es así que la financiación y la procuración de medios monetarios y logísticos se convierten en aliados y hasta en protagonistas del desarrollo cultural de la sociedad.

La satisfacción de las necesidades básicas es un elemento esencial para propiciar la creación artística. Si bien es cierto que muchas de las producciones culturales son resultado de un estado de carencia económica o de miseria social –pensemos en el Guernica de Picasso durante la Guerra Civil Española o el jazz surgido de la esclavitud afroamericana– es importante reconocer que el artista necesita de recursos para crear. Los medios de producción artística deben procurarse antes de llevar a cabo dicha actividad. Desde la logística más elemental, como que el pintor tenga lienzo, pintura y pinceles; hasta las condiciones más complejas, como el reconocimiento social de la actividad del creador; la actividad cultural requiere de alguna entidad externa a sí misma para poder desarrollarse.

Aunque resulte incómodo, es preciso decir que los medios de producción afectan y determinan, de cierta manera, la naturaleza de las obras de arte. El ideal romántico del artista que escribe, pinta, compone o esculpe sin hacer caso del negotium, de las necesidades o retribuciones económicas, muestra una comprensión un tanto reducida del proceso de producción artística. El artista debe ceder a los límites de la materia y los recursos, y muchas veces ha de comprometerse con los requerimientos de quienes auspician su creación.

Esta dependencia de recursos hace que la actividad artística enfrente un dilema importante. Por un lado, la libertad del artista para crear debe ser protegida, de tal forma que la obra producida sea fruto de la creatividad y genio de uno o varios, y no el producto de una transacción económica sin más. El artista pretende diferenciarse del artesano o del técnico, quienes trabajan para satisfacer un encargo determinado esperando una retribución que se aleja de la idea de producir «arte por el arte mismo». Los elementos económicos que rodean una obra de arte parecen condicionarla en demasía. Por otra parte, es imposible pensar en el David de Miguel Ángel sin considerar el libre acceso a las canteras de mármol que aquel genio tuvo gracias al apoyo de los Medici. El soporte económico y social que recibe un artista para crear, el mecenazgo, posibilita la creación de grandes obras, la propicia.

El patronazgo o mecenazgo parecen ser, al mismo tiempo, una limitante al genio del artista y una base sólida desde la cual se promueve el desarrollo de dicho genio. De ahí que es importante conocer cómo se ha desarrollado la figura del mecenas a lo largo de momentos centrales en la historia del arte occidental. Esta reflexión nos puede ayudar a trazar algunas líneas guía para pensar en nuevas formas de apoyo a las artes: de financiación particular o pública, de autogestión por parte del artista y de una renovada versión del mecenas o patrón de las artes en el siglo XXI.

 

MECENAZGO, TAN ANTIGUO COMO EL ARTE
El arte siempre ha estado relacionado con la economía, el comercio, la política, etcétera. Mucho antes del concepto «bellas artes» o de aquel ideal de crear una obra por la sola finalidad de hacerlo, la producción artesanal ya estaba íntimamente ligada con otras actividades económicas. El hecho de que al día de hoy conservemos en museos o colecciones privadas estatuillas de más de cuatro mil años de antigüedad muestra que hubo alguien que pagó y conservó el trabajo de otro individuo.

Un ejemplo de mecenazgo concreto se puede apreciar en las esculturas hechas al Rey Gudea de Mesopotamia. Aunque su reinado fue sólo de veinte años (2144 a 2124 a.C.), se han encontrado numerosas estatuas suyas en lo que antes fuera Sumeria. Las esculturas, hechas de diorita –una roca difícil de manejar–, presentan rasgos faciales similares y una vestimenta que las asemeja a todas entre sí. No se trata únicamente de estatuillas pertenecientes al mismo periodo de la historia de los sumerios. El conjunto, repartido entre los principales museos de historia y arte del mundo, denotan un esfuerzo concreto por dar a conocer que un individuo financió obras específicas.

El anterior ejemplo se asemeja a las obras faraónicas o a la producción auspiciada por cualquier rey de la historia antigua. La producción artística de las polis griegas y del Imperio Romano siguió también esta pauta: los individuos con poder manifiestan interés por las artes y así protegen y propician la producción de obras. Ya sea para mostrar poderío, riqueza, sofisticación o para servir en eventos religiosos o sociales, las clases dominantes han desenvuelto importantes mecanismos para la propiciar las artes.

Una figura central en la historia del mecenazgo, de donde dicha práctica toma su nombre, es la del diplomático Cayo Clinio Mecenas. Consejero y amigo del primer emperador romano, César Augusto, Mecenas fue un relevante defensor e impulsor de las artes, especialmente de aquellos jóvenes talentos de la época que destacaban en campos como la poesía. A pesar de nunca haber ocupado un alto puesto de gobierno, su riqueza y sus influencias le permitieron auspiciar y proteger la producción de dos de los más grandes poetas latinos: Horacio y Virgilio. En el caso de Horacio, el importante personaje dotó al poeta de viñedos, un hogar y gente a su servicio, todo con tal de que nada interfiriera en la actividad literaria del escritor de El arte de amar. Y con Virgilio el apoyo fue también generoso, tanto así que sus Geórgicas están dedicadas a su protector y amigo.

Aunque el término «mecenazgo» no aparece sino hasta 1526 gracias al escritor francés Clément Marot, la actividad de Mecenas muestra esa particular forma de entender el patrocinio a las artes: un protector ofrece ayuda desinteresada para que el artista pueda desarrollar su actividad sin preocupaciones. Este desinterés no es absoluto, pues siempre subsiste la satisfacción estética, moral o social con la que el mecenas es retribuido. Sin embargo, la protección del mecenas o patrón –proveniente de la figura del patronus, protector designado a un extranjero o cliens en la cultura latina– se diferencia de la utilidad inmediata que se da en la relación entre el artesano y el comprador de sus obras. El mecenas aporta el terreno fértil para la semilla creadora de su protegido.

 

EDAD MEDIA: ARTE SACRO Y ACTIVIDAD GREMIAL
Con el paulatino crecimiento del Cristianismo a través del Imperio Romano y su institucionalización como religión oficial, la Iglesia fue absorbiendo las funciones de protección y producción de obras artísticas. Al inicio de la Alta Edad Media surge una sugestiva amalgama entre el interés socio-político del arte –presente desde antiguo– con la creciente necesidad de dotar al arte de funciones didácticas, piadosas, de conversión y hasta apologéticas. Se comprende así que la producción artística será financiada con tal de realizar tareas específicas, con obras encomendadas bajo pedido, y referidas a colectividades de artistas y artesanos agrupados en gremios.

La organización feudal absorbió el patronazgo de la producción artística. Las obras encomendadas debían cumplir una función, pero esta limitante en el ingenio personal del artista representaba al mismo tiempo una base segura sobre la cual era posible subsistir  gracias al fruto de sus obras. Los artistas –maestros, encargados del diseño de las obras arquitectónicas, pictóricas o escultóricas– y los artesanos –los responsables de la producción de dichos diseños– se agremiaron de acuerdo a sus especialidades, y los grupos enteros representaban al mismo tiempo al patrón y al protegido de una relación de mecenazgo. Eran patrones, pues cada gremio contaba con recursos comunes para financiar sus producciones –aunque siguiendo el pedido de una autoridad superior–, pero también eran protegidos, pues recibían apoyo económico y reconocimiento social para poder desarrollar sus actividades.

El ejemplo por antonomasia del arte sacro en la Edad Media es la construcción de catedrales. En el estilo Románico, y sobre todo en el arte Gótico, las catedrales se convierten en obras maestras holísticas, involucrando a numerosos gremios, a diferentes ámbitos sociales y por periodos de tiempo extensos. Para llevar a cabo la construcción de estos monumentos –pensemos en el paradigma de las catedrales góticas, la de Chartres– era necesario que existiera una financiación continua y que trascendiera los intereses de individuos concretos. Se trataba de obras que serían el orgullo de una ciudad entera. Lo más probable era que los que iniciaran la obra nunca la vieran terminada.

Las catedrales reunían a muchas –si no es que a todas– las disciplinas artísticas del momento: arquitectura, escultura, pintura, tapicería, herrería, orfebrería, vidriería, carpintería, música, etcétera. La unidad estilística entre tantas y tan variadas disciplinas era muy difícil de conseguir, y se buscaba mantenerla a partir de la continuidad desarrollada por los gremios y por la financiación de grupos y no sólo individuos. Y aunque nos podamos enterar del nombre de personajes destacados tanto en el ámbito de las artes como en el del mecenazgo, nos genera más admiración la visión total de las catedrales de Colonia o León, y no tanto el genio del artífice del rosetón central de la Catedral de Notre Dame en París.

 

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LA ÉPOCA DORADA DEL MECENAZGO:EL RENACIMIENTO
Aunque hablar de cambios de paradigmas históricos o artísticos implica casi siempre hacer generalizaciones más o menos forzadas –todo lo que ahora estudiamos como épocas históricas responde a una categorización posterior y poco atenta de procesos paulatinos–, muchos autores identifican el fin de la Edad Media y el inicio del Renacimiento con un cambio de mentalidad complejo y radical (finales del siglo XV y principios del siglo XVI). El descubrimiento del continente americano por parte de exploradores europeos, los avances científicos de Copérnico con respecto al lugar de la Tierra –y por tanto, de la humanidad–  en el universo, la filosofía humanista y el nuevo entusiasmo por la estética clásica de Grecia y Roma… Numerosos elementos que afectaron de forma definitiva la manera de producir y propiciar las artes.

El llamado «giro copernicano» que ubicó al hombre como capaz de conocer los secretos de la naturaleza tuvo eco en la forma en la que se comprendía al artista. Poco a poco, la noción del genio individual de tal o cual creador fue haciéndose patente, con nombres concretos que aparecen distanciados de la actividad comunitaria de los gremios medievales. Los jóvenes artistas comienzan a reconocerse desde temprana edad y se genera un interés alrededor de su obra.

Sumado a este optimismo y a la centralidad del individuo, encontramos un factor social muy importante para el mecenazgo: el surgimiento de la burguesía. En toda Europa, y con mayor relevancia en lo que hoy es Italia, se crea un estrato económico poderoso que, sin proceder de la nobleza, posee la capacidad y el interés por propiciar las artes. Sin la estructura institucional de la Iglesia y sin la tradición centenaria de las familias nobiliarias, los burgueses se hicieron de un lugar en la sociedad a través del comercio, la banca, la influencia política y la financiación artística. En concreto, el arte les permitía mostrar que poseían «buen gusto» y refinamiento como la clase alta, a la par de que dotaban a la ciudad de obras impresionantes para congraciarse con otros sectores sociales.

Uno de los ejemplos más claros del mecenazgo burgués es el desarrollado por la familia Medici en Florencia y Roma. Cosimo Medici, burgués acomodado aunque sin título nobiliario alguno, comenzó el engrandecimiento artístico de Florencia con el apoyo a artistas de la talla de Donatello y Fra Angelico. Construyó iglesias, villas, la Librería Medici y dio refugio a académicos griegos huyendo de Constantinopla. Su trabajo por el arte y el conocimiento fue emulado por su familia, misma que fue adquiriendo poder político y posiciones en la nobleza. Su nieto, Lorenzo el Magnífico, financió y protegió de manera muy cercana a Boticelli y fue el responsable de descubrir y apoyar el talento del joven Michelangelo Buonarroti.

Miguel Ángel gozó de los beneficios de un mecenazgo cercano y versátil. No sólo recibía apoyo económico. Desde joven vivió con los Medici, recibió clases con los mejores maestros, se relacionó con los representantes más importantes de las artes de su época y con las personas más influyentes en el mundo político. Así fue como consiguió ser el protegido artístico de los Papas León X y Clemente VII, ambos seguidores del ejemplar mecenazgo desarrollado por el Papa Julio II. Las obras más representativas de Miguel Ángel en Roma –por ejemplo, los frescos de la Capilla Sixtina– fueron producto de este apoyo continuo e integral.

Los grandes nombres del mundo artístico del renacimiento nos son conocidos no sólo por lo famosas que son sus obras hoy en día; sin duda, gozar de la protección de un mecenas permite que las obras de los artistas posean mayores posibilidades de ser recordadas y preservadas. Personajes como Leonardo da Vinci –auspiciado por la familia Sforza– o Bruneleschi –protegido de la familia Pazzi– fueron relevantes entre sus contemporáneos. La fama de tales artistas, sostenida y potenciada por el mecenazgo, los llevó a distinguirse de los artesanos y de los artistas miembros de los gremios. Se puede decir que la riqueza económica y social ofrecida por los mecenas permitió la concepción del concepto «bellas artes» como actividades consagradas al genio, el perfeccionamiento técnico y la creación de obras maestras.

 

EL MECENAZGO EN LAS ACADEMIAS
Las grandes ventajas que el mecenazgo renacentista ofrecía a los artistas dependían, como era de suponerse, de la generosidad y el interés de individuos concretos. La financiación de artistas es cara y consume recursos sociales que no todos están dispuestos a ofrecer. En el mismo sentido, los artistas que no gozan de estos favores tienen muchas dificultades para destacar por sí mismos en el mundo de la alta cultura. Estas complejidades eran incompatibles con el ánimo Barroco y Neoclásico de dotar al arte de una presencia política y social hondamente relevante.

Ya fuera por la apologética del barroco español durante la Contrarreforma o por el refinamiento aristócrata del Barroco francés, las monarquías y otros poderes sociales comprendieron la necesidad de meter las manos en la protección de la creación artística. Fue Luis XIII quien hizo frente a esta exigencia creando las Academias de Bellas Artes, en las que él mismo se convertía en el mecenas absoluto de los artistas y la academia respectiva establecía los lineamientos a seguir para poder aprender y producir con el apoyo real. Con el absolutismo de Luis XIV, estas academias alcanzaron su máximo esplendor, funcionando con tal éxito que la hegemonía artística de Europa pasó de Italia a Francia, en donde se mantuvo hasta el siglo XX.

El propósito de las academias era muy claro: institucionalizar y centralizar la gestión de la actividad artística. No se trataba de la protección y organización ofrecida por los gremios, pues los artistas sí trabajaban a título individual, gracias a la conquista del humanismo renacentista. Pero el talento individual era sometido, disciplinado, guiado conforme a cánones estrictos, patrones diseñados por artistas designados directamente por el rey. El capricho personal y la excentricidad del artista se sacrificaban en aras del prestigio y seguridad económica que brindaba de pertenecer a una academia determinada, además del aprovechamiento de la perfección técnica enseñada por los maestros. Asimismo, el financiamiento de donadores o patrones concretos se desdibujó para dar pie a una gestión sistemática de las artes por parte del Estado. Como diría Colbert, ministro de cultura del Rey Sol: «El arte es demasiado importante como para ser dejado exclusivamente en manos de los artistas.»

Durante el Barroco y el Neoclásico (siglos XVII y XVIII) las academias marcaron las líneas de creación en las bellas artes. Producir fuera de ellas era difícil no sólo por la poca aceptación de las obras, sino porque los artistas tenían que buscarse sus propios medios para desarrollar sus actividades. Tal fue el caso de Rubens, quien fue rechazado de la Academia y Escultura por su estilo exuberante, a diferencia de la sobriedad y profundo contenido de su rival, Poussin. El pintor que actuaba fuera de la Academia era visto con sospecha por los posibles compradores de obras, y estos artistas tenían que convertirse en gestores de ellos mismos, buscando apoyos a veces comprometidos, sacrificando recursos y usando tiempo que se restaba de su actividad artística.

Los efectos prácticos de las academias fueron muchos y profundos. Sin eliminar la protección de mecenas particulares –muchos de los cuales preferían apoyar directamente a las academias, pues garantizaban un alto grado de perfección artística– la gestión del Estado permitió tener una producción continua y creciente en perfeccionamiento. En España, la gestión del Estado fue poco desarrollada después de la época de oro de la pintura con Murillo y Velázquez, lo que propició que apenas un solo nombre, Francisco de Goya, aparezca como heredero de esta tradición pictórica. Por el contrario, Francia se convirtió en el epicentro más fuerte de la creación pictórica y literaria realizada en Europa hasta el siglo XX.

 

MECENAZGO MODERNO: DE ARTISTA-GENIO A ARTISTA-GESTOR
La producción artística es uno de los elementos de la vida social que difícilmente puede ser reducido a técnicas, instituciones o leyes. Si bien existen esfuerzos –colectivos, individuales o estatales– que cobijan dicha actividad respetando en la medida de lo posible la naturaleza auténtica de la creación artística, la naturaleza propia del arte excede y se escapa a las formas y a las seguridades. Los autores muchas veces prefieren renunciar al apoyo de alguna persona o entidad con tal de que la integridad de sus obras no sea comprometida.

Sin embargo, la necesidad de cubrir ciertos requerimientos no-artísticos para la actividad genial es un obstáculo que no se puede sortear con tanta facilidad. Beethoven nunca aceptó la ayuda directa de un mecenas y sus obras están pensadas para una audiencia universal, desmarcándose de lo que podría esperarse de su arte en aquella época. El genio musical murió en muy malas condiciones de salud y de economía. Tiempo después, Van Gogh correría una suerte similar al fracasar como promotor de su propia obra.

Vivir del arte le exige al creador la posesión de capacidades que van más allá de lo que su propio arte le requiere. Para lidiar con el rechazo de la Academia de Pintura y Escultura francesa, Gustav Courbet tuvo que organizar una exhibición temporal de su obra mientras se desarrollaba la Exposition Universelle de 1855. Consiguió el apoyo de un empresario local, Alfred Bruyas, para exponer varias de sus obras en lo que denominó Pavilion du Réalisme, un modesto bar situado cerca de la Exposición Universal. Courbet dio un golpe al academicismo regente de la época, tanto en la forma de gestionar su producción –su Pabellón del Realismo es la primera exposición y galería de un pintor en solitario– como en el contenido de sus obras –en su obra Estudio del pintor: alegoría de siete años de mi vida artística y moral retrata, por un lado, los vicios del academicismo conservador y, por el otro, la admiración hacia su creación por parte de los personajes que conforman el nuevo mundo del arte, como poetas, filósofos y miembros de la clase media. Su ejemplo ha sido considerado un estandarte de la defensa de la libertad creativa, y una conquista de un mecenazgo versátil y atento a los cambios de época.

 

EL MECENAS ACTUAL
El mecenazgo ha continuado en las formas de galerías independientes, coleccionistas, residencias artísticas financiadas por entidades privadas o públicas y la auto-gestión de los mismos artistas. Al tiempo, otras formas de financiación ajenas al mecenazgo –como el patrocinio, en el que se apoya al artista buscando una retribución económica a manera de publicidad– ofrecen al artista nuevas oportunidades y nuevos retos, mismos que debe saber reconocer. La diversificación de estas vías de patronazgo permite que los artistas se adecuen a las necesidades de su obra. La producción literaria y musical, por ejemplo, depende más de la venta directa de discos y libros, mientras que las artes plásticas siguen dependiendo en gran medida del apoyo de un mecenas, sea éste el gobierno otorgando becas, un coleccionista que encarga una obra o una galería que tiene los derechos de venta de las producciones.

Para que el arte siga siendo relevante en la vida social es necesario encontrar ese equilibrio entre el respeto a la libertad creadora del artista y la satisfacción de las condiciones necesarias para la producción de piezas artísticas. ¿Es posible hablar, hoy en día, de grandes obras maestras? ¿O es que hoy estamos más atentos a la cantidad que se paga por una obra en una subasta que a su efecto en nuestra sociedad? Muchos elementos entran en juego –la educación de la sensibilidad artística, la promoción de espacios para la producción y disfrute de obras, la sensibilización social de la importancia del arte en la vida pública, etcétera– pero sin duda un pilar central para ahondar la relevancia de las producciones artísticas está en el mecenazgo, en ese sustrato que ha de envolver, sin estrangular, al artista y a su obra para que su ejercicio creativo transforme el entorno de ahora y los días venideros. El mecenazgo también es un arte que conviene cultivar, con creatividad y rompiendo cánones. El arte lo vale.