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Si existe un arte sumamente completo, ése es la ópera. En ella coinciden la poesía, el canto, la música, las artes plásticas y la danza. Cada representación invita al espectador a dejarse llevar por la belleza del espectáculo, pero sobre todo por el encanto de la música y de las historias que se narran.

 

Sin duda la manifestación artística más compleja de nuestro tiempo es el cine. Cada producción, por sencilla que sea, reúne las expresiones creativas más complejas y nace de la reunión del talento de los guionistas, fotógrafos, actores, músicos, escenógrafos, vestuaristas, etcétera. Muestra de ello son todas las nominaciones que una sola película puede recibir en una gala de premiación. El lugar que hoy ocupa el cine en la vida artística lo tuvo durante muchos siglos la ópera. Acudir a este espectáculo era, sin duda, uno de los acontecimientos más importantes de la sociedad y los cantantes solían tener la fama que hoy corresponde a los artistas de la pantalla. Mis abuelos, sin ir más lejos, se conocieron y se enamoraron durante una temporada de ópera en Bellas Artes y dieron nombre a mi madre en honor de una famosa soprano, Claudia Muzio. (Cosa curiosa, mi madre no puede escuchar ópera sin desesperarse y el gusto tuvo que saltar una generación). En el siglo XX, aunque la ópera aún se creó, produjo y cantó, perdió mucho del protagonismo que tuvo desde sus orígenes, a finales del siglo XVI. Se ha convertido en arte de especialistas, pasión de diletantes, nota de personas cultas. Todo el mundo reconoce una que otra aria, gracias a la popularización de ciertos espectáculos, pero cada vez son menos quienes pueden decir que han escuchado o presenciado una función completa. Tengo amigos, sin embargo, que aún esperan con verdadera emoción la temporada de ópera y tararean alguna pieza de camino a casa, amigas talentosas que dedican su tiempo a preparar su voz y emociona lo más profundo de mi corazón escucharlas interpretar una «Casta Diva» de Norma de Bellini (mi ópera favorita) o el «Liebestod» del Tristán e Isolda de Wagner. En particular, pienso en la profunda alegría que un amigo siente al ver una representación del L’elisir d’amore de Donizzeti. Es tal su pasión que, cuando pienso en ópera inevitablemente pienso en él.

 

LA ÓPERA: MEZCLA DE ARTES
Aunque nació en pleno periodo barroco, la ópera fue concebida en el seno del humanismo renacentista. Sus orígenes se remontan al mismo entorno artístico en que se gestaron las obras de Leonardo y Michelangelo: la corte de los Medici. En la casa del Duque de Bardi se reunía un grupo de humanistas, músicos, poetas e intelectuales que se hacían llamar la «Camerata di Bardi» o la «Camerata florentina». Estaban convencidos de una alta misión: rescatar la música del estado de corrupción en la que –según ellos– se encontraba. Además de ser artistas, todos estaban profundamente influidos por una teoría: consideraban que la música polifónica ocultaba la esencia y la claridad del texto y que la música debía ser corregida para mejorar su sociedad. Creían, con los griegos clásicos, que la música contribuía a la formación moral de los jóvenes, y pensaban –aunque no es del todo cierto– que la tragedia clásica debió ser cantada más que hablada. Tras una detenida lectura de las fuentes humanistas, el grupo se dio a la tarea de «reproducir la tragedia griega original» con todos los elementos que Aristóteles había registrado en su Poética: historia, personajes, poesía, estilo, espectáculo y música.1 Esta pequeña agrupación rindió notables frutos en poco tiempo, aunque el resultado estuviera muy alejado de las obras clásicas.

En realidad, mezclaron todas las artes de su tiempo: el fasto de los carnavales y sus danzas, las mascaradas venecianas, con sus vestuarios y decorados, que por lo general estaban a cargo de un intendente dell’arte; los madrigales y pastorales que solían representarse como divertimentos en aquel tiempo y que eran esencialmente poesías musicalizadas; solicitaron a los poetas que escribieran historias basadas en los personajes y las fábulas de la mitología grecolatina para la tragedia, y que rescataran las situaciones de la próspera Comedia dell’arte para la comedia. Así surgió un nuevo género que ellos mismos llamaron «melodrama», es decir acción musical.

Un famoso superintendente del grupo, Emilio de Cavalleri aportó a la cocción un nuevo estilo llamado «monodia acompañada», que consistía en una pieza musical destinada a un solo cantante; también aportó al proyecto, con teoría y algunos experimentos, Vincenzo Galillei, –sí, el padre del célebre Galileo–. Sin embargo fue Jacopo Peri, un joven músico de origen romano, quien creó la primera «ópera». La obra, hoy perdida, se llamó Dafne. Peri pidió al poeta Ottavio Rinuccini que escribiera el texto para el libreto, compuso la música íntegra con el estilo monódico y se estrenó en casa de Jacopo Corsi, patrón de la música florentina, en 1597. Tres años después, el 6 de octubre de 1600 se estrenó una nueva obra, Eurídice, y el éxito fue tal, que Peri fue llamado por toda Italia para representar y componer obras con el nuevo estilo. Entre sus colaboradores se encontró Claudio Monteverdi, quien pronto consolidó el género con una tendencia más barroca con una ópera llamada Orfeo, mucho más vital en la acción y más rica en la música. Pronto se llenó Italia de óperas con una sed que los historiadores consideran «insaciable». Tampoco estuvo Monteverdi alejado de la teoría y en el prefacio a Il Combattimento di Tancredi e Clorinda afirma haber logrado la descripción musical del «género excitado» que Platón describía en el tercer libro de la República.2 Después se preció de lograr la imitación de la cólera a partir del uso de pausas rítmicas. La extraordinaria búsqueda de los compositores de su generación era la de la elocuencia narrativa implícita en las posibilidades musicales, por sí mismas. A diferencia de muchas otras artes donde la práctica precede al análisis teórico, la ópera fue racional desde su origen. Tal vez por eso sus derroteros pueden marcarse siempre a la par del desarrollo intelectual de la modernidad.

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PARA LIBERAR AL ARTE
Hegel otorga a la ópera un lugar señero en el desarrollo de las manifestaciones del espíritu, entre las artes románticas: es en la ópera donde el arte se libera. Dice al respecto: «En la ópera (…) que ejecuta de modo enteramente musical toda la acción, somos transportados de una vez por todas de la prosa a un mundo artístico superior en cuyo carácter se mantiene toda la obra cuando la música toma como su contenido principal el aspecto interno del sentimiento, las disposiciones singulares y generales en las distintas situaciones, los conflictos y luchas de las pasiones, a fin de subrayarlos por completo únicamente mediante la más completa expresión de los afectos».3

La ópera es un arte que, consciente de su complejidad, se concibe a sí mismo capaz de manifestar la grandeza del espíritu. La ópera hace de la música su texto, por eso la traducción es accesoria y con ella sólo se «gana» una clave más en la experiencia del espectador, pero no es indispensable para comprender la esencia de lo representado. ¿Qué importancia tiene entonces el libreto? Hegel advierte que los libretos en la ópera tienen un valor relativo y recuerda que el libreto de la Flauta mágica resultaba más bien sencillo: «Cuántas veces se oye decir, por ejemplo, que el texto de la Flauta mágica es harto deplorable, y sin embargo esta chapucería se cuenta entre los libretos de ópera más loables. Tras tanta producción estrafalaria, fantástica y banal, Schikaneder [el libretista] dio aquí en el clavo. El reino de la noche, la reina, el reino del sol, los misterios, las iniciaciones, la sabiduría, el amor, las pruebas y junto a esto la especie de moral tópica, que es excelente en su generalidad, todo ello, junto a la profundidad, la gracia encantadora y el alma de la música, dilata y llena la fantasía e inflama el corazón».4

Desde que Peri y Cavalleri crearon la monodia buscaron que el texto fuera canto en toda su pureza. ¿El libreto importa tan poco en la ópera como dice Hegel? En la concepción de la ópera importa más la fábula, lo que Aristóteles llamaba mythos. Se trata del núcleo de la historia que ya todos saben, la acción central que cualquiera puede reconocer. El libreto corresponde más bien al «pensamiento», a las palabras concretas con que esa historia se cuenta. En una obra de teatro sería esencial, como la partitura para un músico. En la ópera es apenas un ingrediente de un todo más complejo, hace falta traducir el libreto entero en música: caracteres, acciones, emociones y situaciones. Todas y cada una adquirirán una forma musical. Por esta razón el estilo de expresión requiere una cierta simplicidad que no deja de ser poética y que responde al estilo y el género. Un ejemplo claro se encuentra en el bellísimo texto del «Liebestod», el aria final que el propio Wagner escribió para Tristán e Isolda:

 

En el fluctuante torrente,                                                                                                   
en la resonancia armoniosa,
en el infinito hálito
del alma universal,
en el gran Todo…
perderse, sumergirse…
sin conciencia…
¡supremo deleite!

 

COMPOSITOR VS LIBRETISTA
Los libretos teatrales suelen tener como base alguna historia famosa en su tiempo (al modo en que el guion cinematográfico en ocasiones toma como punto de partida algún bestseller literario). Cuando atribuimos la autoría de una ópera mencionamos siempre al compositor y sólo en segundo plano se alude al autor del libreto. Conocemos a Mozart, pero olvidamos a Lorenzo da Ponte, el autor de Così fan tutte, Le nozze di Figaro y Don Giovanni. Sabemos quién es Verdi, pero no nos dicen mucho los nombres de Temístocle Solera,5 Arrigo Boiti6 o Antonio Ghislanzoni.7 Algo semejante ocurre en el cine, donde suele tenerse más en cuenta al director que al guionista, a menos que éste sea muy famoso como Guillermo Arriaga o Charlie Kauffman, o que una sola persona haga las dos tareas, como ocurre con Woody Allen en el cine y Richard Wagner en la ópera.

Esta aparente «simplicidad» del libreto responde también a la fuente teatral de las fábulas. Ya he comentado que el origen de los libretos cómicos fue la Comedia dell’arte. Este género renacentista consistía en una serie de situaciones más o menos fijas con personajes bien definidos. Se trataba de caracteres con una función establecida cuya sola presencia anunciaba un conflicto y un estilo para implicarse en él.

Pueden clasificarse los personajes en tres bandos: enamorados, ancianos y sirvientes. Así, siempre habrá una Rosaura, la chica joven, cortejada por Lelio, el joven enamorado. El padre de la dama, Pantaleón, suele oponerse a la relación de los jóvenes y apoya a otro partido, un hombre repulsivo que solía ser Il dottore o Il capitano. A la intriga se sumaban siempre los zanni, sirvientes, que protagonizaban en espejos sus propios amores y daban sal y sabor a la historia central: tales eran Colombina, Arlequino, Brighella o Pulcinella. Las historias consistían en variantes de la misma situación, más o menos improvisadas por el actor, que conocía bien el carácter del personaje y sus objetivos. Innumerables óperas tienen como base esta misma fórmula: Fígaro no es otro que un Brighella, Don Giovanni no es sino un retorcido Lelio y Leporello es el típico Arlequino. Nemorino y Adina, de L’elisir d’amore, se enfrentan al Doctor Dulcamara y el sargento Belcore, que recuerdan al Dottore y el Capitano, en esa misma historia, Gianetta es una Colombina.

La ópera buscó desde sus orígenes dar forma musical tanto a las acciones como a los personajes, desarrollando la potencia narrativa de la música. Decía al respecto Vicenzo Galilei que los compositores debían tener en cuenta «el carácter de la persona que habla, su edad y su sexo, de quién habla y el efecto que intenta originar de este modo. Debía en suma expresar el tiempo, los acentos apropiados para cada acción y cada persona».8 Por esta razón la enamorada suele ser soprano y el enamorado un tenor, voces brillantes de juventud. Los zanni suelen ser mezzos y barítonos, los amos son bajos y las brujas o ancianas celestinas pueden ser contraltos. Estos esquemas funcionaron como arquetipos del carácter musical y dieron a la ópera todo un sistema estructurado durante sus tres primeros siglos.

Desde luego, conforme el barroco migró desde el clasicismo racional hacia el patetismo romántico, las historias de la ópera fueron hallando lo que Hegel llamaría la libertad del espíritu. Dieron paso a épicas más sublimes, tragedias de mitos originarios, comedias de sentimientos más individuales, personajes menos genéricos. Wagner quizá sea el mayor exponente de la madurez de la ópera, diga Nietzsche lo que diga… El uso del leit motif wagneriano y su extraordinaria capacidad narrativa logra entretejer musicalmente la complejidad del espíritu y todo cuanto sucede en él. Pero no fue el único: entre los siglos XIX y XX todas las historias se enriquecen, dan giros narrativos, cambian los estilos personajes; así, por ejemplo, Bizet tiene una protagonista mezzosoprano, Carmen, pero no deja de ser una antiheroína y la pureza de Micaela sigue recayendo en la soprano lírica. Turandot es una princesa vanidosa y cruel, a quien conquista poco a poco el intrépido príncipe.

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DE BELLAS OBERTURAS Y VOCES VIRTUOSAS
A medida que el arte era más libre las fórmulas melódicas adquirieron otra psicagogia, es decir, otra narrativa más emocional y menos activa. Puccini, Bellini, Donizetti, el propio Verdi, desarrollaron al máximo esta vertiente emocional y la siguiente generación, por contraste, dio lugar a un movimiento llamado verismo, que solía cantarse con un estilo más declamatorio y que hizo a un lado, por cierto tiempo, las técnicas del Bel Canto: Mascagni y Leoncavallo son exponentes de un proceso compositivo que daba más protagonismo a la música como una sinfonía independiente y el canto ocupa un segundo plano, útil sólo para seguir la historia. La prueba de ello es que se recuerdan más las oberturas y los intermezzos de sus composiciones que sus arias.

No obstante, el siglo XX vio renacer grandes figuras de la disciplina, recuperaron las bondades de la coloratura y el trino, y podemos reconocer muchas voces virtuosas aun si escuchamos poca ópera: María Callas, Joan Sutherland, Teresa Berganza, Marilyn Horne, Montserrat Caballé, Jessye Norman, Enrico Caruso, Alfredo Kraus, Luciano Pavarotti, Jussi Björling, Plácido Domingo, Juan Diego Flórez… Una lista apenas ilustrativa en la que cualquiera de ustedes seguro echará en falta algún nombre.

La ópera contemporánea se nutre hoy de los asombrosos avances escénicos, las técnicas actorales más recientes, la maravillosa difusión simultánea que nos permite ver cualquier puesta en escena en cualquier parte del mundo, el extraordinario tesoro de los repositorios digitales para escuchar la selección de las mejores obras en cualquier momento. En el ámbito escénico, hoy con frecuencia se incorpora la ópera de modo fragmentario a otro tipo de producciones –escenas fílmicas que rescatan algún aria, puestas en escena que integran la voz de un par de sopranos, como hizo John Malkovich en La comedia infernal… Faltan, es cierto, óperas nuevas, historias para nuestro tiempo, un deseo real de hacer gran música y hacerla para todos. Es un reto para los músicos y compositores, guionistas e intérpretes que, además de conservar la portentosa tradición operística de la modernidad occidental, puedan recuperar la esencia del género que, por tanto tiempo, pudo revelar el espíritu de la época, y que hable a la nuestra. Quizá para ello haya que tener en cuenta lo que aconseja Hegel: «A la ópera, (…) dados la magnificencia sensible del canto y el coro resonante, susurrante, de voces e instrumentos, puede sin duda permitírsele este para sí relevante encanto de engalanamiento y ejecución externos. Pues si los decorados son fastuosos, para estar a su altura los trajes no deben ser menos, y el resto debe en tal caso estar siempre en consonancia con ello. A una tal pompa sensible, que por supuesto siempre es un signo de la ya iniciada decadencia del auténtico arte, le corresponde entonces como el contenido más adecuado particularmente lo asombroso, fantástico, fabuloso extirpado de la conexión intelectiva, de lo que Mozart nos ha dado en su Flauta mágica el ejemplo más consumado en cuanto a mesura y en cuanto a arte. Pero cuando se agotan todas las artes de la escenografía, del vestuario, de la instrumentación, etc., lo mejor es no tomar completamente en serio el contenido propiamente hablando y sentirnos como en la lectura de los Cuentos de las mil y una noches.»9

 

Notas finales
1             Aristóteles: Poética 6, 1150 a 10
2          Schonberg, Harold: Los grandes compositores, Javier Vergara editor, Buenos Aires, 1987, pp. 27
3            Hegel: Lecciones de Estética, III-3a, 2, 3, a., p. 688
4            Hegel, Lecciones de Estética, III-3a, 2, 3, a., p. 685
5          Autor del libreto del Nabucco.
6            Escribió los libretos de Otello y Falstaff, basado en Shakespeare.
7          Escritor de Aída, con un argumento de Auguste Mariette.
8            Schonberg, Harold, op. cit., p. 21
9            Hegel, Lecciones de Estética, III-3, 3, C, iii, 3, a, p. 853