Hollywood 2.0, así titula la revista Wired, en su número de noviembre de 1997, un interesante reportaje sobre Hollywood y las nuevas tecnologías. Se recogen ahí los adelantos y cambios estructurales que experimenta el cine de nuestra era frente a una versión más clásica que ellos denominan Hollywood 1.0. Es difícil establecer cuándo se produjo ese «cambio» de software, pero lo que resulta evidente es que los noventa son años de revisiones en el mundo audiovisual. Interesa, por tanto, echar una mirada a lo que Hollywood lleva haciendo en esta década, para poder acceder en condiciones óptimas a esa nueva versión que Wired profetiza.

¿Zapatero a tus zapatos?

Nadie cuestiona que el cine comercial está dominado por eso que llamamos Hollywood. Hollywood ha sido siempre un fenómeno tradicionalmente estadounidense. En la última década, sin embargo, la entrada de capital australiano, europeo y sobre todo japonés parecía cuestionar ese carácter. No obstante, las compañías de cine estadounidense siguen realizando películas similares, lo que parece confirmar que los nuevos socios extranjeros están más interesados en los resultados económicos que en realizar cambios en el producto final. Este dominio del cine norteamericano, consolidado durante la segunda década de nuestro siglo, no parece que vaya a sufrir una seria competencia del mercado europeo u oriental en la década de los noventa. Ellos han inventado una forma de hacer cine que para bien o para mal se convirtió en la dominante y nadie parece hacerles sombra en un futuro próximo.

Dentro de este panorama, los años noventa han reforzado tendencias de mercado, presentes cada vez con más fuerza desde la caída de los estudios en los años cincuenta. Por un lado, Hollywood sigue apostando por los blockbusters (películas de alto presupuesto, por encima de los cincuenta millones de dólares) que consigan arrasar en el mercado. Esta política de riesgo, en cuanto supone jugárselo todo a muy pocas cartas, siempre provoca rechazos que llaman a la moderación. Pero éxitos como el de Batman, Terminator 2 o el de los dos Parques Jurásicos vuelven a tentar a los ejecutivos que deciden qué proyectos son aprobados y cuáles no.

Una segunda tendencia reseñable dentro de esta estructura industrial sería la proliferación de continuaciones (remakes), algo poco frecuente en películas de alto presupuesto hasta los años setenta. En 1997 hemos visto la segunda parte de Parque Jurásico y de Speed. Y si vamos a 1993 año especialmente pródigo en este fenómeno encontramos, por ejemplo, los siguientes títulos: The Naked Gun 331/3, la segunda parte de Major League, la cuarta entrega de las tortugas Ninja: 3 Ninjas Kick Back, la tercera parte de Beverlly Hills Cop, una segunda parte de City Slickers y la cuarta entrega de Karate Kid: Next Karate Kid.

No es algo nuevo. Hollywood siempre se ha caracterizado por intentar asegurar sus inversiones: cuando una película tiene éxito, lo mejor no es pensar en algo distinto, sino copiarlo. Lo novedoso de estos años son las ingentes cantidades de dinero que se invierten en una fórmula que no reclama gran creatividad, relegada en otras épocas a películas de presupuestos menores o al medio televisivo. La situación ha llegado a tal extremo que ya es objeto de parodia, como está ocurriendo en las continuaciones de The Naked Gun, que ya se numeran con tercios 331/3 o en The Last Great Hero, en donde el niño protagonista contempla la nueva película de acción de su héroe favorito (Arnold Schwarzenegger), que resulta ser la cuarta parte de la supuesta serie titulada Jack Slater.

Un tercer elemento es la creciente incorporación de actores de fama a tareas de dirección. Hasta ahora se veía con cierta frecuencia a actores importantes figurar como productores ejecutivos de sus películas, señal de la creciente participación de éstos en la gestión de los beneficios. Lo nuevo es el creciente número de actores que asumen el cargo de director, la mayoría de ellos compatibilizándolo con la actuación como protagonistas de la historia: desde Danny de Vito, Jodie Foster, Steven Seagal, Robert de Niro hasta Kevin Spacey. Algunos han conseguido, incluso, hacerse un hueco como directores de renombre. Tal es el caso del «oscarizado» Mel Gibson (Braveheart;de Robert Redford, que estrena su quinta película como director The Horse Whisperer; de otro triunfador de los Oscares, Kevin Costner, con su Dancing with Wolves; del británico Kenneth Branagh, que va casi a película por año desde 1989, con su Henry V hasta su último Hamlet; o de uno de los nuevos gurús de la Meca del cine, el viejo Clint Eastwood, que no era nuevo en esta faceta, pero que ha subido bastantes enteros desde el estreno de Unforgiven en 1992.

Técnica y lenguaje cinematográfico

¿Y qué está pasando en estos años con los procesos técnicos y sus repercusiones estilísticas? Aquí cabría profetizar sobre los nuevos soportes digitales, las narrativas no lineales o el nuevo papel del espectador multimedia. Pero mientras eso llega, se puede afirmar que, en lo referente a la técnica y el lenguaje cinematográfico, no se aprecian cambios espectaculares en estos años noventa. Sí que existe una evolución lógica, pero que avanza conforme con los tiempos, sin que sea posible hablar de transformaciones radicales. Un botón de muestra de esa evolución puede encontrarse en Schindlers List, donde en ocasiones se produce un arriesgado uso del montaje, realizando atrevidas transiciones temporales y cortes bruscos que en los sesenta eran marcas de fábrica de las vanguardias francesas.

En este campo, quizá lo más destacable sea la influencia, ya experimentable desde los años ochenta, del lenguaje publicitario y de la industria del video-clip. Esta última ha sido canalizada sobre todo a través de MTV, la cadena musical que emite continuamente música en formato de video-clip, cuya fórmula ha sido copiada a lo largo de los cinco continentes. Ambas instancias son responsables, aunque no de un modo exclusivo, de que el cine de nuestros días apueste por un ritmo narrativo más ágil, acelerando el tempo del montaje y rompiendo con frecuencia las convenciones espacio-temporales tradicionales, como un modo de dinamizar el relato.

Donde sí se ha producido un avance claro es en cuestiones puramente tecnológicas, al hilo del vertiginoso desarrollo de la informática y la electrónica. Los efectos especiales de Terminator 2 o de los dos Parques Jurásicos dejan claro cómo los artesanos de Hollywood saben hacer lucir aunque no siempre los impresionantes medios que tienen a su disposición. Este desarrollo ya había comenzado en los años setenta, con películas como Starwars, pero es ahora cuando está experimentando un desarrollo impensable entonces. Ya no se trata tan sólo de las posibilidades de manipulación en post-producción. En estos momentos, la factoría de George Lucas, la ILM, está trabajando en la producción de fondos reales por computadora para rodar las tres primeras partes de la serie de Starwars con un coste reducido y unos escenarios de auténtica ciencia-ficción. Lejano quedará entonces el recurso a la proyección trasera, tan habitual en las producciones de los estudios de los años treinta y cuarenta. Y tampoco hará falta salir a rodar en exteriores, porque los exteriores los tendremos en la computadora.

Los personajes: más cínicos, más duros, más desencantados

Pero tampoco hay que dejarse impresionar por la tecnología-ficción. No olvidemos que lo fundamental del cine reside en las historias y en los personajes y éstos dependen de nuestra creatividad, no de la tecnología. De ellos nos ocuparemos ahora.

En un primer acercamiento, de carácter más bien fenomenológico, cabe destacar el mayor protagonismo de niños y mujeres en las historias contadas a lo largo de esta década. Se podría decir que desde los tiempos de Shirley Temple, pocos niños habían alcanzado la popularidad del temible Macaulay Culkin y sus entregas de Home Alone. Aunque el fenómeno ha perdido fuerza en estos momentos, tuvo su importancia pues no se trataba sólo de películas protagonizadas por niños (como la ya mencionada Home Alone u otras como The Good Son o la reciente Mathilda), sino también de conocidos filmes con niños en funciones cuasi-protagonistas: Terminator 2, A Perfect World, Lorenzos Oil, Hook, Searching for Bobby Fischer, The Last Great Hero, The Client, etcétera.

La imagen de la mujer en el cine de los últimos años también ha sufrido una transformación evidente, en correspondencia con su mayor protagonismo en la vida social y con la redefinición de lo femenino en el entorno social de Occidente. Cada vez se ven con más frecuencia mujeres protagonistas en películas que no entran en lo que tradicionalmente Hollywood denominaba «womens pictures» (películas sobre y para mujeres): desde Jodie Foster, agente del FBI en The Silence of the Lambs, hasta la reciente Demi Moore, soldado de los navy seals en G.I. Jane. Un ejemplo entre otros lo puede constituir la serie de películas de Alien, donde Sigourney Weaver interpreta el papel protagonista. Se aprecia aquí una evolución clara, comenzando por la misma caracterización externa, entre la primera entrega en 1979, la segunda parte de 1986, y la tercera, de 1992, cuya imagen mucho más dura ha tenido replicas tan evidentes como la Demi Moore que ahora hace de teniente ONeil.

Sea cual sea el tipo de cinta, el perfil de los personajes femeninos refleja personalidades más activas y protagonistas en la resolución de la trama, incluso en películas tan convencionales como Jurassic Park. Esta necesaria evolución, sin embargo, ha dado lugar también a estereotipos cercanos al ridículo, cuando el guionista o el director se sienten obligados a pagar tributo a los clichés feministas más manidos, como ocurre, por ejemplo, con el personaje que Laura Dern interpreta en A Perfect World.

Más allá de estos apuntes sobre la imagen de los niños y de las mujeres, cabe decir que los personajes de las películas de los noventa reflejan en cierto modo los rasgos que caracterizan a nuestra época posmoderna, si este término significa todavía algo. Se les nota más cínicos, en el sentido más propio de esta palabra, empapados de un desencanto vital que alcanza incluso a personajes de comedias tan conseguidas como Hero o Groundhog Day.

Muchos críticos mencionaron en su momento la similitud del papel que interpreta Dustin Hoffman en Hero con el de los personajes de las comedias de Frank Capra. La afirmación es acertada, pero con un matiz: el Bernie de Dustin Hoffman ha perdido ahora la ingenuidad del George Bailey de Its a Wonderful Life!, y en su lugar se ha situado en un escepticismo que, con todo, no consigue ahogar el océano de bondad que lleva escondido bajo sus harapos.

Esta tendencia se encuentra todavía más marcada en los protagonistas de películas tan relevantes como Goodfellas, Unforgiven o Thelma & Louise, puntos de referencia ineludibles para la crítica de esta década. El desencanto vital de los personajes de estos relatos se torna ahora radicalmente pesimista. Los mundos que habitan carecen de esperanza y el color parece convertirse en mera apariencia, pues todo lo termina dominando un gris existencialista.

No hay duda que la ambigüedad que refleja este tipo de películas puede y debe introducir riqueza y complejidad en la historia. El problema radica en convertir esa ambigüedad en valor absoluto, impregnando los relatos de una desesperanza paralizante, en lo que sería un reflejo del clima relativista que caracteriza a nuestra sociedad, donde las fronteras del bien y del mal parecen haberse difuminado hasta delatar una situación de evidente crisis cultural. Los personajes de Unforgiven, por ejemplo, parecen compartir una degradación vital de la que nadie se salva excepto el protagonista de la historia, William Munny. Su «caída» final viene a suponer entonces como el apagón de la última luz que estaba iluminando ese mundo, si bien hay que reconocer que sin el sorprendente glamour que rodea un final tan discutible como el de Thelma & Louise.

Ese final de Thelma & Louise resulta bastante inquietante, pues se nos presenta un suicidio como la nueva versión del happy ending de Hollywood. Quizá sea la única salida coherente para esa historia, pero resulta sospechosa, cuando no incoherente, su envoltura formal tan glamorosa, más propia de los finales felices del cine clásico que de la historia de autodestrucción que se nos está contando. Más chocante aún es el hecho de que haya quien quiera convertir a este relato en estandarte de la causa feminista, a no ser que ahora les haya dado por cultivar un feminismo ácrata, algo que siempre tendrá su público por el cariz romántico que lleva parejo.

Historias: el reino del hiperrealismo

Y tras hablar de personajes, hablemos de las historias que protagonizan. ¿Qué pasa con las historias de los años noventa? Aquí me permitiré defender una tesis que, aunque pueda parecer de perogrullo, creo que tiene su interés: lo que cambia claramente en el cine contemporáneo no son los qués, sino los cómos. Puede resultar una afirmación de perogrullo porque en cine, como en literatura, es muy difícil que cambien los qués, ya que las historias tratarán siempre acerca de hombres y mujeres, de sus pasiones, sus amores y sus odios. Y eso no puede cambiar y no ha cambiado desde que Homero escribió La Odisea. Los cómos, sin embargo, esos sí que han cambiado: el modo en que se muestra cómo la gente odia o ama, espera o duda.

En este contexto me atrevo a afirmar que frente al clasicismo de los años treinta y cuarenta, cabe hablar, siguiendo con terminología proveniente de la historia del arte, del eclecticismo de los sesenta y setenta y del manierismo de los ochenta y noventa. Semejante generalización puede levantar más de una réplica, por lo que intentaré justificarla a continuación.

En este contexto, cabe hablar de clasicismo en el cine de los años treinta y cuarenta a causa del extraordinario sentido de la medida eso que los anglosajones llaman restrain que caracterizó a las mejores películas de aquella época. A veces se achaca a esas décadas una aparente rigidez, provocada por el modo de producción de los estudios y por la autocensura del Código de Producción. Sin embargo, y al margen de otras consideraciones sobre su idoneidad, esos controles fueron factores que contribuyeron a la producción de unas películas con un sentido de la proporción visual, narrativa, temática que les ha dado un valor y una permanencia corroborada por el paso del tiempo, juez inapelable de las obras clásicas.

Con la caída del sistema de estudios, durante los años cincuenta, y la creciente competencia de la televisión, Hollywood parecía haber perdido su norte, sin su público tradicional y con un sistema de producción en revisión. Esa desorientación se tradujo en un eclecticismo que hizo de las películas de esos años algo mucho más caduco que sus predecesoras. Filmes con escasa personalidad visual que, pasada su época, delatan abiertamente haber pasado de moda. Los años setenta presenciaron un cierto resurgimiento con títulos como The Godfather, Tiburón, Starwars, The French Connection, pero seguían siendo todavía casos demasiado aislados como para hablar de una auténtica recuperación del cine.

Esa recuperación resulta ya más clara a partir de los años ochenta, al menos desde el punto de vista económico. La industria de Hollywood, una vez redefinido su papel frente a la televisión al menos mientras la televisión digital no nos haga cambiar de opinión, ha recuperado buena parte de su público, de la mano de talentos como el de Spielberg y sus Indiana Jones o sus dinosaurios, entre otros.

Desde el punto de vista creativo, sin embargo, el tributo a esos buenos resultados económicos puede haber sido ese manierismo que antes he apuntado. Parece como si el cine, temeroso de perder a su público de nuevo, cargara la mano en el modo de tratar esos temas de siempre que pueblan nuestra narrativa. Sin la presión externa de un Código de Producción y en una sociedad cada vez más permisiva, Hollywood ha apostado por «mostrar» cada vez más, como el modo aparentemente más seguro de no perder a su audiencia. Un «mostrar» entendido en su sentido más amplio, referido, como es evidente, a lo violento, a lo morboso, a lo erótico, cuestiones de preocupación habitual en las relaciones entre la sociedad y en un medio de entretenimiento masivo como es el cine. Pero un «mostrar» entendido también como temor a evocar, a jugar con la elipsis, ese recurso que ayuda a no agotar este mundo tan rico que nos rodea, algo que los clásicos del cine nos han enseñado con maestría.

En muchas películas contemporáneas se echa de menos la distancia que requiere una obra de arte para ser admirada. En su lugar, nos encontramos con un hiperrealismo que piensa que por mostrar chorros de sangre tras disparar a alguien en la cabeza está logrando un realismo antes jamás alcanzado. No se dan cuenta o no quieren darse cuenta de que continúan siendo tan ficción como The Wizard of Oz porque nunca pueden dejar de ser cine. Pensemos, por ejemplo, en películas de pretensiones épicas como el 1492: Conquest of Paradise dirigido por Ridley Scott o Braveheart de Mel Gibson. No puedo terminar de acostumbrarme a esos toques que manchan minuciosamente la pantalla de sangre en relatos tan ajenos a esa clave, de los que prefiero recordar escenas mucho más conseguidas, como la colocación de la campana en 1492 o las ambientadas en la Escocia rural habitada por Walace de Braveheart.

No obstante, el cine siempre ha sido una caja de sorpresas y no lo es menos en nuestros días. Porque frente a esa tendencia hiperrealista, tan poco creativa habitualmente, podemos encontrar a lo largo de esta década importantes ejemplos de un tratamiento clásico, medido, proporcionado, y en ese sentido atrevido. Alguien podría pensar en adaptaciones tan clásicas aunque de factura europea como las piezas de Shakespeare que ha puesto en escena durante estos años Kenneth Branagh o Franco Zefirelli. Pero, ¿y si dejamos a Shakespeare y contratamos a Martin Scorsese, uno de los reyes del exceso, para filmar la historia de un adulterio? Pues nos encontramos con The Age of Innocence, ejemplo de medida donde los haya. Sorprendente. Y podemos seguir con otra sorpresa eso sí, dirigida por un británico, Richard Attenborough como es Shadowlands, una película sobre el sentido del dolor, y además con buenos resultados económicos. O con The Remains of the Day, obra del equipo también británico formado por James Ivory, Ismael Merchant y Ruth Prawer Jhabvala, toda una lección de restrain, aunque bien es verdad que requerida por el propio tema de la película.

Estas luces y sombras hacen que debamos acabar nuestro relato con un final abierto, con frecuentes claroscuros y bastantes interrogantes, algo tan propio de nuestra época de incertidumbres. Es difícil predecir si en los próximos años seremos capaces de trascender, por ejemplo, fenómenos tan limitados como la moda Tarantino, una mezcla de sangre y escándalo, con estructuras temporales un poco revueltas pero poco más. Demasiado superficial como para ser punto de referencia. Y tampoco los puntos de referencia que la industria está intentado destacar a través de su maquinaria de los Oscars parecen sorprender: ese Braveheart con destellos interesantes, pero que no llegan a deslumbrar; o ese otro Paciente inglés algo achacoso él, que quiere jugar a clásico y moderno a la vez y que no acaba de conseguir ninguna de las dos cosas.

Ese final abierto se observa muy bien, en mi opinión, en una de las mejores películas de los noventa: Schindlers List. Su primera mitad presenta toques de esa tendencia hacia un hiperrealismo marcado por un afán de impactar, de enganchar al público en la historia, recurriendo con sorprendente insistencia al tiro en la cabeza o a una escena de cama «inencontrable» en los anteriores filmes de Spielberg. Sin embargo, tras el breve descanso que los cines necesitaban para cambiar de rollo, vamos presenciando un cambio paulatino. Y surge la medida, la evocación, el gesto, toques clásicos para una película a la que pocos se atreverán a negar un hueco en la historia del cine. E impregnando todo, el desafío del blanco y negro, algo realmente significativo en la era de MTV y del mando a distancia.

El pronóstico final es, por tanto, incierto, abierto. El cine de los noventa se sabe con años, ya centenario, y con un acervo de conocimientos que lo obligan a ofrecer algo más, algo nuevo, a la vez que aspira a poder reivindicar un hueco en el panteón de los clásicos. Es una tarea difícil, sin duda, pero ahí se encuentra el reto de este cine nuestro de los años noventa.