¿Por qué rechazamos la vejez? En parte porque la cultura contemporánea que difunden los medios, convirtió el American Way, basado en el trabajo esforzado, en un Fast track que se resume así: disfrute a tope cuando el cuerpo está en plenitud, no después.

*Gracias tía por aquella mañana en San Cristobal de las Casas, cuando siendo apenas un niño de unos 10 años me abriste los ojos hacia adentro.
¿Por qué nos sacude la idea de envejecer? ¿Cuál es la raíz de nuestro desprecio por la ancianidad? Una respuesta cómoda es reconocer que la vejez es la última etapa de la vida, y por lo tanto nos pone de cara a la inminencia de la muerte.
Su contraparte, la respuesta incómoda, me parece que va más por la vereda de los valores estéticos y potencias físicas, que por la de una verdadera preocupación por morir. Lo que no queremos aceptar es lo que ya no vamos a poder hacer, sin embargo somos tan miopes que no podemos ver lo que hoy no podemos hacer, pero sí podremos una vez que lleguemos a viejos. No faltará quien salga con el famoso y provocador: «Ah sí, ¿como qué?»
Antes de hablar de las potencias físicas y los valores estéticos, muestro un botón. Por razones imputables al diseño natural, estamos condenados a tomar decisiones bajo la presión que ejerce la incertidumbre; presión que crece exponencialmente con la importancia que el efecto tendrá en el futuro inmediato del individuo que toma la decisión. El apremio decrece cuando se conoce la probabilidad del resultado esperado.
Un anciano, por el sólo hecho de haber vivido muchos años, conoce, ha visto y ha vivido muchas más cosas que un joven inexperto, por lo que no debe sorprender a nadie que un viejo esté siempre en mejor posibilidad de tomar decisiones complejas con cierto grado de certidumbre. No confundir el conocimiento de muchas cosas con la sabiduría, ésa es harina de otro costal, grandes filósofos han dejado su vida entera tratando de definirla sin un éxito contundente.
El llegar a viejo no garantiza la sabiduría, que va por otro lado, personalmente la resumo en la siguiente pregunta: ¿Quién es más sabio, el joven que escucha el consejo de un viejo o el viejo que da el consejo?
Regreso a la pregunta ¿de dónde nace el aprecio por los valores estéticos y físicos? Parte de la respuesta me parece que la da el conocimiento y gran parte, la presión que ejerce la cultura dominante. El conocimiento nos permite comprender, valorar una obra de arte que de lo contrario no podríamos apreciar.
El componente de mayor influencia en nuestros valores tiene que ver más con el conocimiento que con la sabiduría, y es que para que la cultura entre, hay que conocer sus reglas, estándares y modelos; dejando a la sabiduría la encomiable tarea de discernir y escoger lo realmente valioso de lo que el caudal cultural arrastra.
El conocimiento sólo se logra a través de la experiencia personal y la comunicación, esta última es el eje sobre el que ha girado, gira y girará el avance de la humanidad, debido a que la experiencia por sí sola nos dejaría al parejo de nuestro ancestro inmediatamente inferior, el animal.

LA TENSIÓN ENTRE LO REAL Y LO IDEAL
Entre otras variables, nuestra vida se desenvuelve bajo la tensión existente entre lo real y lo ideal, entre la conceptualización y el resultado. Todos podemos conceptualizar una línea recta, tendiente al infinito, perfecta, pero no existe hombre o aparato capaz de trazarla. Todos conocemos lo que significa la sabiduría, pero pocos, muy pocos, han podido acercarse a aspirar a ser sabios, de hecho ninguno lo ha logrado, aún a pesar de conocer el significado del concepto.
No sorprende que la tecnología haya concentrado gran parte de sus esfuerzos en desarrollar medios de comunicación masivos; como dije antes, nuestro diferenciador fundamental de los animales. El primer gran invento en este sentido fue la escritura, le siguió la imprenta, el radio, el teléfono, la televisión, la computadora, la PC, la Mac (no quiero ofender a ningún «Mac user» clasificando tan noble aparato como computadora personal), internet, y así hasta llegar al blackberry, iPod y iPad, Twitter, Facebook…
Con el desarrollo de los medios, la comunicación de las ideas logra una eficiencia que raya en la inmediatez. Las ideas comunican modelos conceptuales de todo tipo: sociales, estéticos, filosóficos, morales, religiosos, etcétera. Su aceptación o rechazo los convierte en tendencias y cuando se van aplicando a la vida diaria el resultado son modificaciones culturales.

EL AMERICAN DREAM SE MODIFICÓ
A partir de la segunda guerra mundial la cultura dominante se puede identificar como el American way of life; la revolución tecnológica fue precisamente producto de la visión y las formas norteamericanas fundamentadas en los ideales de democracia y libertad, donde hablar del American Dream era sinónimo del acceso a una vida mejor, íntimamente ligada a la cultura del esfuerzo.
La visión evolucionó de la mano del avance tecnológico, que poco a poco sustituyó la idea de trabajo y esfuerzo por la maximización de utilidades, disminución de costos, y reemplazo de mano de obra por tecnología. La sofisticación de las bolsas de valores, el surgimiento de mercados de derivados, NASDAQ, etcétera modificaron la fórmula del American Dream, sustituyendo el trabajo por la ley del menor esfuerzo y la maximización de utilidades como portal para acceder a la maximización del disfrute. ¿Para qué tanto esfuerzo si no se disfruta al máximo en esta vida? Se convirtió en el leitmotif.
El americano de mediados del siglo XX se esforzaba para lograr una pensión que le diera seguridad en su vejez. La velocidad de los cambios y la aceleración de las ambiciones fueron modificando poco a poco la mezcla de valores, hasta llegar a la cultura contemporánea dominada por la búsqueda de fórmulas para generar rápidamente un capital que abra la puerta al disfrute de los placeres que el poder y el dinero pueden comprar, maximización que sólo se logra plenamente si se cuenta con la madurez y fortaleza física de un cuerpo en plenitud.
Los medios de comunicación han contribuido con creces a definir los nuevos modelos y valores al materializar en las pantallas conceptualizaciones ideales que van desde modelos de belleza para el hombre y la mujer, hasta los prototipos de éxito y fracaso, llegando incluso hasta el de felicidad.
Todo cuenta con un molde predefinido por los medios, ya no tenemos que pensar; en algún rincón del planeta hay un especialista en desarrollo de mercados [Cfr. Los Numerati istmo 307] pensando por nosotros, segmentándonos de acuerdo a nuestro ingreso, ahorro, nivel de educación, edad, estado civil, preferencia sexual, etcétera, definiendo nuestras aspiraciones, gustos, ambiciones y hasta personalidades.
Su propósito es simple, jalar agua para su molino y enriquecerse, para así acceder y disfrutar de sus propias definiciones; el hombre y la mujer en edad productiva son el activo más codiciado; la sabiduría, si no reporta utilidades, importa poco; el viejo que no es económicamente autónomo no sirve de nada.

NUEVO SUEÑO AMERICANO: EL DE LOS JÓVENES
El American Way logró establecer el concepto del American Dream, gracias a la alineación de las estructuras sociales con los objetivos y conceptos del ansiado sueño. El sistema, desde sus inicios, permeaba la idea de que la educación llevada hasta el nivel profesional era la puerta más segura para aspirar a una buena vida, donde la fidelidad al empleador y al trabajo ofrecía la seguridad de un retiro a una vida digna.
El sueño americano estaba en gran medida al final del camino, en una especie de recompensa por el servicio dado. Con el tiempo el concepto fue cambiando y el sueño americano se convirtió en la posibilidad de enriquecimiento express. Las empresas de tecnología se perfilaron como el medio ideal para un Fast Track al American Dream; IBM, Microsoft, Apple, etcétera, impulsaron el milagro económico que consolidaría la posibilidad de realización del nuevo sueño americano, el de los jóvenes.
Casi todas las empresas de tecnología han nacido en el lienzo creativo de las generaciones jóvenes. Así como nació la generación de los Baby Boomers en los años 60, en los 80 surge la generación del High Tech, que se extiende hasta nuestros días.
El hecho es que el modelo del éxito tomó un tinte de juventud, donde un hombre o mujer entre los 40 y 60 años deberá contemplar el disfrute de sus bienes antes de que sea demasiado tarde. La edad productiva se redujo notablemente y el valor del Fast Track adquirió una fuerza desmedida, aumentando la presión para las nuevas generaciones, por lo que no es de sorprender que surjan movimientos como el de los indignados de Wall Street.

MEDIOS DE COMUNICACIÓN EXPRESS Y JUVENTUD
El boom de los medios de comunicación y el High Tech ha provocado que la velocidad de los cambios en las estructuras y valores sociales se den mucho más rápido que cualquier respuesta que busque un equilibrio entre ideal y realidad; simplemente todo es tan inmediato que no hay tiempo para la reflexión y la respuesta inteligente, la sabiduría se consume en la cantidad de información y se diluye en el dato.
Somos bombardeados por un sinnúmero de imágenes, conceptos y datos, que se procesan y se intentan aplicar; si se quiere encajar socialmente hay que responder a la velocidad del mensaje, no hay tiempo para hacer un alto en el camino y valorar ética o moralmente los modelos sugeridos, sólo actuamos en consecuencia ante la programación recibida.
El dinero se ha convertido en el distintivo de dignidad y respeto; el intercambio comercial ya no tiene como base fundamental el bien social sino el enriquecimiento personal en una búsqueda de ubicación en la pirámide social.
Me parece que es muy clara la nueva alineación de valores del American Way con mezcla de Fast Track, medios de comunicación «express» y juventud. ¿De qué me sirve un viejo si los modelos son tan claros y digeribles?
El viejo es una carga que obstaculiza la maximización del disfrute, es una preocupación para la que no hay lugar en el modelo hedonista contemporáneo. Todo está para nuestro disfrute y placer, desde el cuerpo hasta la relatividad moral. La invitación es: ¡Hay que disfrutar que la vida se va a acabar! y, ¿cuándo se acaba la vida?, con la vejez.
Los viejos no son los únicos que sufren los efectos de la nueva corriente de pensamiento, los jóvenes se encuentran bajo presiones inimaginables para las generaciones anteriores, simplemente la búsqueda de una vivienda y trabajo «dignos», bajo los parámetros de la cultura contemporánea, son presiones fortísimas para un joven recién egresado de la universidad. No es para extrañarse que los mecanismos evasores de la realidad como el alcohol y las drogas experimenten también un apogeo sin precedentes.
No busco sugerir que el problema es de las nuevas generaciones y su incapacidad de reflexión; el problema es de conjunto, todos, absolutamente todos estamos en el ajo. El viejo que compra la idea de que la vida se fue con la juventud está justo en el mismo nivel del joven que no puede detenerse a reflexionar sobre sus creencias, acciones y valores.

EL ENTUSIASMO NO ENVEJECE CON EL CUERPO
No deja de llamarme la atención la incapacidad que tenemos para aceptar el cambio de nuestro propio estado físico. Desde que nacemos experimentamos el cambio constante; nos educan para lo que viene, siempre estamos en miras de lo que sigue, nos preparamos para ser adultos, para trabajar, para tener una familia, pero se nos olvida la parte más importante, la preparación para la vejez.
A veces me parece que flota en el aire la idea de que la vejez cae de sopetón agarrándonos descuidados, cuando es todo lo contrario. La segunda ley de la termodinámica no habla de la generación abrupta de entropía,1 ni del estado caótico repentino de los sistemas, lo que quiere decir que envejecemos desde el primer momento en el que existimos.
Pasamos toda nuestra vida adaptándonos a los cambios físicos y estructurales de nuestro cuerpo y época ¿por qué nos cuesta tanto trabajo aceptar que vamos a ser viejos? Cierto es que las perspectivas cambian, posiblemente el esfuerzo que hace un corredor de maratón sea muy similar al que hace un viejo al subir las escaleras; la dimensión cambia, el esfuerzo no, aunque ambos requieren una actitud hacia la vida.
Qué diferente sería la vejez si el modelo que la comunica la presentara como una actitud, más que como una discapacidad. Ciertamente es una capacidad diferente a la que teníamos, sin embargo hay gente que tiene problemas físicos, o capacidades diferentes para seguir por el camino político, y nunca decimos mira a ese niño en silla de ruedas ¡pobre viejo!
En mi opinión, sentirse viejo va de la mano con las quejas tan escuchadas sobre la belleza, la fuerza, la memoria, y todas esas cosas que se fueron con la juventud, es prepararse a morir en lugar de prepararse a vivir cada día, práctica que debería ser constante sin importar la edad.
En el otro extremo, ser joven es prepararse para enfrentar los retos que la vida nos arroja, incluyendo la vejez; es enfrentar el desafío que representan esos escalones con el mismo entusiasmo con el que corríamos un maratón, después de todo el entusiasmo no envejece con el cuerpo.
Una actitud joven no es temer a nuestra falta de habilidad, sino reconocer nuestras capacidades, así como el ciego escucha mejor que quien puede ver, y el sordo ve mejor que quien puede oír, el viejo es mucho más consciente de lo que se trata este negocio en el que todos estamos que es vivir.
Una actitud joven es hacer caso omiso a las miradas lastimosas de los extraños que sólo pueden ver un cuerpo al que se le fue la belleza; es respeto a sí mismo y amor a la vida, es adaptarse al día con día sin importar lo que traiga, es mirar hacia adelante y no hacia atrás, pero sobre todo, es tener un plan de vida, la vida no se acaba con la edad, sólo cambia.
Qué diferente sería la percepción de la vejez si los medios en lugar de promover su desprecio, difundieran su aprecio.
El American Way está desgastado. La historia nos muestra una y otra vez que las grandes potencias, las culturas dominantes, caen desde adentro; el desgaste y su incapacidad de equilibrio termina por derrumbarlos. El American Way como sistema no se escapa a los postulados de la segunda ley de la termodinámica, la entropía en éste es evidente, y a menos que se ajuste, se equilibre y regrese a sus raíces, va a desaparecer.
El sistema nació con la preocupación de un reparto equitativo de la riqueza de acuerdo al esfuerzo otorgado, respaldado por la búsqueda del bien común. En la medida en que se aleje de esta concepción, su caída es inminente. La actual crisis económica norteamericana es signo inequívoco del desgaste del sistema y su lejanía con sus raíces.
Reflexionemos sobre los mensajes que emiten los medios, no dejemos que alguien más defina lo que nosotros mismos pensamos y lo que nuestros hijos piensan y pensarán, no compremos cualquier concepto o idea sin cuestionar sus fuentes y objetivos, preparémonos para enfrentar la vejez con entusiasmo, apreciemos a nuestros viejos y escuchemos lo que tienen que decirnos.
Ojalá que en el futuro, el niño se dedique a ser niño, el joven a ser joven y el viejo a ser viejo.

1 Entropía es el grado de desorden que tiene un sistema. En física se aplica a la segunda ley de la termodinámica, que dice que los sistemas aislados tienden al desorden, es decir, las cosas tienden al caos a medida que pasa el tiempo (no hay más que fijarse en el organismo de un ser vivo). Cuando la entropía sea máxima en el universo, esto es, exista un equilibrio entre todas las temperaturas y presiones, llegará la muerte térmica del universo. Toda la energía se encontrará en forma de calor y no podrán darse transformaciones energéticas.

El dinamismo, la innovación y la variedad de la música de Gershwin representaron en su época al melting pot de Estados Unidos y a su entonces joven cultura. Fue un compositor ecléctico que vivió experimentando influencias, formatos y estilos. Con un repertorio clásico y popular, muy querido por el público, abrió rutas musicales alegres y vigorosas.

Periodista con amplia trayectoria en radio y prensa escrita en áreas relacionadas con la comunicación, la difusión cultural y los deportes. También se ha desempeñado como gerente de producto y repertorio clásico en compañías disqueras.
El nombre George Gershwin trae a la mente diversas asociaciones: es un compositor de melodías «pegajosas», es también quien llevó la comedia musical norteamericana a su mayoría de edad, al lado de otros creadores como Vincent Youmans, Cole Porter, Richard Rogers. También es compositor de música de concierto, con obras como Rhapsody in blue, Concierto en Fa, Obertura Cubana que presenta en las principales salas del mundo y es el creador de la primera ópera, eminentemente norteamericana, Porgy and Bess.

George Gershwin

LAS MELODÍAS «PEGAJOSAS»
A los 21 años, Gershwin (1898-1936) logra el primer éxito musical con Swanee, que le proporciona fama y fortuna. El tema aparece en octubre de 1919 en una revista musical Capitol Revue a la que contribuye con dos obras: Come to the moon y Swanee.
Irving Caesar compuso la letra y Gershwin la música; solía decir que la palabra Swanee le fascinaba y recuerda haber compuesto la pieza en su departamento en una hora. Originalmente no la pensó para esa revista musical sino en respuesta al ritmo del one-step, entonces de moda, para quienes Oliver Wallace y Harold Weeks habían compuesto Hindustan.
En aquellos años, había la tendencia de incorporar ritmos del Medio Oriente y de Asia Central que culminaron en éxitos como Sahara Rose y Afghanistan. Por su aceptación entre el gran público de la época, tales temas posibilitaron el ascenso de Rodolfo Valentino en sus hollywoodenses caracterizaciones de un sheik árabe.
La popularidad que alcanzó se debió a la interpretación de Al Jolson. Notable para muchos porque inició la era del cine sonoro con la película The jazz singer, Jolson incorporó el tema de Swanee en la revista musical Simbad, a fines de 1919 y los primeros días de 1920.
Para finales de enero de ese año, la canción se había convertido «en el más sensacional número, vocal, instrumental y bailable». Fue grabada el 8 de febrero y Jolson la interpretó a fines de ese mes durante su gira por Canadá y Estados Unidos, obviamente, con pintura negra en la cara. En menos de un año se vendieron millones de ejemplares de la partitura y el disco vendió dos millones de copias. Al combinar Al Jolson aspectos irlandeses, judíos y negros en su estilo vocal influyó en el posterior desarrollo de la comedia musical.
Otras melodías «pegajosas» de Gershwin son: Someone to watch over me, Fascinating rhythm, Embraceable you, They all laugh, Lady Be good!, The man I love, I love you, Porgy, Summertime y muchas otras que han sido interpretadas, transcritas, arregladas para todo tipo de ensambles, grupos, vocalistas, intérpretes, instrumentos y géneros.
La influencia y gusto por la obra musical y vocal de los hermanos George e Ira Gershwin cumple 90 años y cubre desde Al Jolson, Billie Holiday y Bing Crosby hasta Carly Simon, Cher, Rod Stewart y Sting.
Tal vez la mejor antología de la música del compositor se encuentra en el álbum Ella Fitzgerald sings the George and Ira Gershwin Song Book (Producido por la firma Verve, número de serie 314 539 759-2), donde se despliegan alrededor de 59 canciones con arreglos orquestales de Nelson Riddle. Esa antología apareció originalmente en 1959 y se reeditó en disco compacto en 1998.
Parte del amplio reconocimiento que la música de George Gershwin tiene entre quienes la disfrutamos con especial alegría se basa en las múltiples influencias musicales de las cuales abrevó. Entre sus temas, aparte de las evocaciones indudablemente americanas como el jazz y el blues, tomadas directamente por influencia de Irving Berlin y W.C. Handy, incluyó todas las culturas musicales que tuvo a la mano.
Su originalidad descansa en la habilidad con la que absorbió y utilizó una gran variedad de influencias musicales: tenemos toques, referencias, estilos, citas irlandesas, británicas, judías, asiáticas, españolas, latinas y negras. En ella está representada la diversidad étnica con la que tuvo contacto en Manhattan y posteriormente, con el estudio, influencia, práctica e intercambio de ideas con otros compositores con quienes alternó o a quienes admiró.
George Gershwin buscaba con su música reflejar la vida americana, darle voz al espíritu y alma americana de una manera accesible al escucha promedio.

Al jolson, película The jazz singer, 1920

EL HABLA VERNÁCULA CON MÚSICA Y BAILES
La aparición en 1911 del tema titulado Alexander’s ragtime band, letra y música a cargo de un refugiado ruso que llegó a Nueva York a los cinco años y que cambió su nombre de Israel Baline por el de Irving Berlin desató y creó una novedad que definió la historia de la cultura musical americana.
A partir de aquí empieza la historia oficial del jazz. De igual manera comienzan a destacar y adquieren nombre propio otras formas de música afroamericana como el blues, estilos que son considerados la «nueva música popular». De tales contribuciones emerge algo nuevo, diferente al teatro de revista o vodevil: la comedia musical, que florece a plenitud durante los primeros años de la segunda década del siglo pasado.
La aparición en los escenarios neoyorquinos de Irving Berlin, Jerome Kern, Vincent Youmans, Richard Rodgers, Cole Porter, Budy DeSylva, P.G. Wodehouse, Hoagy Carmichael y muchísimos más, contribuye a desarrollar argumentos, partituras, números de baile y temas de la vida cotidiana en lenguaje ordinario. Colocan canciones que tienen relación con la trama y los personajes y todo se desarrolla en situaciones eminentemente «americanas»; es lo que se conoce bajo la definición de género de comedia musical.
En 1918, los hermanos George e Ira Gershwin, comienzan una fructífera relación profesional. Se trata de la primera colaboración sobreviviente registrada a nombre de ambos. The real American song (Is a rag). La verdadera canción popular americana (Es un rag), oculta por más de 40 años hasta que Ella Fitzgerald la incluyó en la antología mencionada. La letra, sostenida por un intenso ritmo de ragtime, nos indica, en la parte media de su desarrollo, que la verdadera canción popular americana es como una fuente de juventud que te alegra y luego te da vigor. Esa afirmación, en 1918, reflejaba el valor y motor de la entonces joven cultura americana.
A este género los hermanos Gershwin contribuyeron de manera notable y definitiva. En 1924 se estrena Lady, Be good!1 Considerada una de las obras esenciales, representativas del teatro musical en la que interviene la pareja de baile formada por Adele y Fred Astaire.
En las notas del disco, Deena Rosenberg, autora del libro Fascinating Rhythm:The collaboration of George and Ira Gershwin, además de catedrática fundadora del Programa de Teatro Musical en la Universidad de Nueva York escribe: «En Lady, Be good! los Gershwin presentan una canción de teatro moderna, así como un nivel más alto en coherencia dramático-musical que la norma de Broadway en 1924. De hecho la partitura por sí misma y en relación con el argumento, fundó estándares más altos para los siguientes musicales. Aunque la mayoría de las canciones habían sido escritas mucho antes de que el argumento fuera completado. Las canciones tan bien relacionadas entre sí y con el argumento y los personajes, testifican la recién lograda química de los Gershwin, innata teatralidad y deseo de llevar el musical a un nuevo terreno».
De la comedia sobresalen los temas Fascinating rhtythm y Oh, lady Be good! El triunfo y aclamación de la obra musical vino también aparejado al triunfo en el escenario de la música de concierto, por el estreno en febrero de aquel año de la Rhapsody in blue, que proporcionó a Gershwin un reconocimiento como compositor de obras musicales de diferente manejo y dominio.
El siguiente éxito es Oh,Kay! Un sofisticado espectáculo de argumento, música y baile con el trasfondo del contrabando de licor en Long Island. De esta comedia provienen los siguientes temas musicales: Someone to watch over me, Clap yo’ hands y Do, do, do.2
Una sátira musical sobre un proceso electoral, fue el éxito estrenado en 1931: Of thee I sing,3 comedia que recibió el Premio Pulitzer. Fue la primera vez que una institución tan seria premiaba un argumento de comedia musical, en el que una elección es objeto de la más desternillante y destructiva crítica. Los creadores del argumento George Kaufman y Morrie Ryskind tuvieron también una entrañable colaboración con los Hermanos Marx.

"Lady, Be good!", 1924

COMPOSITOR DE GRANDESFORMAS ORQUESTALES
En la extraordinaria producción musical de George Gershwin no todo son obras de 32 compases; ocupan un lugar a la par de importante la Rhapsody in blue (1924), el Concierto en Fa (1925), la Suite orquestal Un americano en París (1928), la Segunda Rapsodia (1931), Obertura Cubana (1932),  las  Variaciones sobre I got rhythm para piano y orquesta (1934) y la ópera Porgy and Bess (1935).
Obras consideradas por especialistas y críticos de la misma dimensión que las de otros compositores de la vanguardia musical del siglo XX. Arnold Schöenberg, Alban Berg, Maurice Ravel e Igor Stravisnky lo consideraron un igual y admiraron su obra.
Sin hacer a un lado sus aportes y hallazgos, exploración de nuevas terrenos tímbricos y armónicos de su repertorio de música de gran aliento, a George Gershwin se le aprecia y disfruta especialmente por la Rhapsody in blue.
La partitura solicita una dotación de alientos compuesta de: flauta piccolo, dos flautas, dos oboes, corno inglés, dos clarinetes, un clarinete bajo, dos fagotes, cuatro cornos, tres trompetas, dos trombones, un trombón bajo, una tuba, percusiones, cuerdas y piano, empleado como un instrumento más.
Estrena la obra la Orquesta Sinfónica de Boston, dirigida por Serge Koussevitzky, quien la describe así: «no es jazz –es sinfónica– un nuevo desarrollo proveniente del jazz. Muy interesante. Su talento para orquestar es lo que me sorprende».
Al estreno de la Rhapsody in blue, el 12 de febrero de 1924 asistieron, además de la audiencia tradicional del teatro musical y de revista, los compositores Ernest Bloch, Serguei Rachmaninoff y John Philip Sousa; los directores de orquesta Walter Damrosch, Willem Mengelberg, Josef Stransky y Leopold Stokowski, los violinistas Mischa Elman, Jascha Heifetz y Fritz Kreisler; las sopranos Alma Gluck, Amelita Galli-Curci y Mary Garden y el tenor John McCormack.
Eso prueba que era ya un compositor respetado y admirado; la audiencia estuvo ahí para aplaudir la obra y no para ver a qué hora se equivocaba o para iniciar la rechifla al no entender o escandalizarse por la partitura hecha sonido como ha sucedido con otros compositores.
Su obra, en general, contiene un perfil estilístico inconfundible. Del extraordinario manejo del contrapunto, la armonía y la orquestación brotan motivos melódicos reconocibles y atribuibles, de inmediato a la voz, espíritu y alma norteamericana. Así como en Antonin Dvorak o Rachmaninoff sale el alma checa o rusa, la música de George Gershwin es producto inconfundible del melting pot.4

George Gershwin inicia el ascenso componiendo la ópera "Porgy and Bess"

LA ÓPERA DEL MELTING POT
A Isaac Goldberg, uno de los biógrafos de Gershwin, le señala: «Escucho una suerte de caleidoscopio musical de América –nuestro amplio melting pot–, de nuestro irreproducible dinamismo, de nuestro «blues», de nuestra metropolitana locura.
En la cúspide de su carrera en el teatro musical, George Gershwin decide incursionar en la gran forma musical de la ópera. Para ello, después de leer la novela de BuBose Heyward titulada Porgy, inicia el ascenso hacia un deseo largamente acariciado desde sus años juveniles: componer  una ópera.
En las memorias de Oscar Levant, actor, pianista y amigo cercano de los hermanos Gershwin destaca la intención de George sobre su obra: «La producción debe ser un serio intento de poner en una forma operática un tema americano. Si tengo éxito parecerá una  combinación del drama y el romance de Carmen con la belleza de los Meistersinger».5
La ópera contiene varias lecturas. Puede verse y escucharse desde la perspectiva de una obra que representa a la comunidad negra. Otro nivel de apreciación es el ensamblaje de la música con el texto, la perfecta fusión entre ambos. La riqueza armónica y melódica empleada para delinear e identificar a los personajes, lo mismo que la maestría con la que arma y exhibe los grandes ensambles corales al final de cada uno de los tres actos.
Es también una obra que anticipa recursos musicales que después, mucho después, serán retomados por compositores como John Adams y Steve Reich y a la vez un reconocimiento a la tradición europea. Porgy and Bess corre en paralelo dentro de la tradición operística como puede ser Pelléas y Mélisande, argumento utilizado por Gabriel Fauré, Claude Debussy y Arnold Scheonberg, respectivamente.
Porgy and Bess se estrena el 10 de octubre de 1935 en el teatro Alvin, con música de George Gershwin, libreto de DuBose Heyward y texto de DuBose Heyward e Ira Gershwin. Basada en la obra Porgy de DuBose Heyward y Dorothy K. Heyward.
El lleno fue total, según la reseña de la revista Variety, asistieron, entre otras personalidades: Joan Crawford, Kirsten Flagstad, Katherine Hepburn, Fritz Kreisler. El teatro estalló en aplausos al escuchar I got plenty o’ Nuttin interrumpiendo el desarrollo de la obra. Al final muchos espectadores estaban conmovidos hasta las lágrimas, todo el reparto junto con George Gershwin fue llamado siete veces a recibir el aplauso. Fue la noche más gloriosa en la carrera del compositor.
Dos años después, a consecuencia de un tumor cerebral, George Jacob Gershwin fallece el 11 de julio de 1937, a los 39 años.

1 Versión disponible en el disco Lady, Be good!, Roxbury Recordings, Elektra Nonesuch 7559-79308-2 ZK
2 Se encuentra en Oh, Kay!, Roxbury Recordings, Elektra Nonesuch 79361-2
3 Disponible en Of thee I sing. Michael Tilson Thomas director. Orquesta de St Lukes. Maureen Mcgovern, Larry Kert y Jack Gliford. Sony.
4 Concepto intraducible al español. En idioma inglés carecería de sentido intentar  traducir la palabra guacamole. Quedaría algo así como smashed avocado.
5 Carmen de Georges Bizet y Los maestros cantores de Nuremberg de Richard Wagner.

¿A qué responde esa corriente de intelectuales y artistas que se identifican con El Santo? Resulta que ese personaje, entre real y ficticio, que emergió de la lucha libre, se convirtió en fiel espejo de la cultura popular y así, quienes desean revalorizar el folklore o jugar con lo kitsch, encuentran en él, ese «cierto encanto» de la leyenda y el mito.

Santo, el Enmascarado de Plata existió entre la verdad y la ficción. Portador de brillante máscara y larga capa, su imagen se adaptó a los signos propios de un paladín de la justicia.

En dos de tres caídas, sin límite de tiempo, con el cuadrilátero como altar ceremonial, el ídolo de las multitudes alcanzó las cumbres de la grandeza y fama deportivas, ofreciendo un ritual fascinante que lo convirtió de hombre en luchador, y de luchador en superhéroe.

Cuando el dibujante y editor José Guadalupe Cruz lo hizo protagonista del célebre cómic con su nombre lo transformó en ícono imbatible y milagroso. Como personaje fantástico de la historieta, El Santo se convirtió en auténtico ídolo, sus historias invadieron los puestos de revistas de todo el país, con tirajes semanales que superaban el millón de ejemplares.

Lo que realmente transfiguró al Santo en mito y símbolo de la cultura popular mexicana, fue su incursión en la cinematografía. En alrededor de 53 películas escenificó, para un público ávido de aventuras, a un gladiador invencible, héroe de carne y hueso. Esos films originaron incluso un subgénero autóctono: el cine de luchadores enmascarados con superhéroes que emergían de las arenas populares.

En sus películas, El Enmascarado de Plata, asumió el papel de defensor de los desamparados y guardián de la estabilidad social, enfrentó a las más góticas expresiones del mal: zombis, vampiros, marcianos, brujas y momias, sin descuidar el encanto femenino, con lo que se ganó la categoría de leyenda.

ÍCONO DE LA CORRIENTE FOLKLORISTA

Tratar de entender a Santo El Enmascarado de Plata como ícono de la cultura popular mexicana, requiere revisar qué entendemos por cultura o culturas populares.

El concepto popular tuvo una suerte de transformación histórica: desde lo popular como propiedad del pueblo (lo que es lo propio del pueblo) a lo hecho para el pueblo, a lo consumido por el pueblo…1

En nuestros días la comprensión cabal de los pueblos sólo es posible si se toman en cuenta las ideas, creencias y realizaciones de toda la colectividad, sin importar la categoría social de sus integrantes. Términos como rusticidad, ignorancia y superstición pierden terreno por su connotación peyorativa, e intelectuales y artistas buscan identificarse con los sectores sociales no-elitistas para incorporar en su creación y reflexión, elementos de cultura relacionados con el pueblo en una corriente folklorista.

El Enmascarado de Plata se convierte en sujeto activo de una pluri-manifestación cultural, es: deportista y espectáculo deportivo, personaje de un cómic, estrella de cine y héroe de la vida real. En cualquiera de esos roles, el hecho fundamental es que proviene del pueblo, de raíz humilde, en total afinidad con las clases desposeídas, se conoce su origen y desventuras por salir adelante. Físicamente es moreno, de estatura media y un poco calvo.

Es el personaje que inspira al chofer de camión, al velador, a la manicurista, al peluquero, pues no es un héroe ficticio con doble personalidad: un adalid de tiempo completo que llega a la Arena México con máscara y capa en un Ford Galaxy 500, que compra tacos y quesadillas en los puestos de la esquina, como atestiguan las maravillosas estampas fotográficas realizadas por Lourdes Grobet, con lo que se construye en el imaginario colectivo la idea de un titán alcanzable.

El Santo no es un héroe de, ni para la élite, sino producto del pueblo desde la perspectiva de la corriente cultural popular folklorista y, en muchos sentidos, es el pueblo mexicano que se vuelca en la búsqueda aspiracional.

«PESE A TODO, TIENEN CIERTO ENCANTO»

El Santo llegó al público a través de canales de comunicación masivos. Desde la historieta, que siempre fue un vehículo muy aceptado entre públicos no-elitistas, hasta los medios audiovisuales. Estos últimos, clave para alcanzar a las «grandes masas»; el cine, por sí mismo, resultó durante su vida uno de los vehículos de difusión más importante.

Sin embargo, El Enmascarado de Plata se adaptó también a las nuevas tecnologías. Del cine saltó a la televisión y gracias a la programación ininterrumpida de sus películas durante más de 30 años en Televisa, su figura trascendió a su propio tiempo para insertarse en el imaginario de las siguientes generaciones.

Los videogramas de uso casero –legales o ilegales– desde el videocasete VHS hasta el DVD, ofrecieron al héroe nuevos medios de entrada con profundo alcance a los hogares del pueblo, menos efímeros que el cine y la televisión, que una vez terminada la proyección se acaba el contacto con el mensaje cultural. Sin embargo, con el videograma, la película forma parte del acervo familiar, incrustado en la cultura doméstica. Incluso, a más de cuatro décadas de su primera película, llega a los internautas por medio de YouTube.

Las películas de El Santo fueron vehículos de entretenimiento sin pretensiones artísticas, y a pesar de ello tuvieron éxito por sí mismas, como hecho cinematográfico, pues

…se afincó un gusto en un público conformado mayormente por niños y adolescentes, que se convirtieron en auténticos fanáticos de esta expresión, que con el paso del tiempo fue enriqueciendo sus tramas con la incorporación de villanos que no pertenecían a este mundo, monstruos, extraterrestres y fantasmas, se filtraron a las historias de estas cintas, logrando resultados francamente delirantes, pero bienvenidos como un boleto a la fantasía y la evasión de toda una generación de incipientes cinéfilos.2

El Santo adquirió la grandeza de quimera en las culturas populares mexicanas y empezó a producir su propia mitología ante un público que lo admiró, al principio en salas de barrios populares para después dar paso a un espectador culto que descubrió al personaje y su estética, lo que resultó fuertemente atrayente, aunado a la multiplicidad de narraciones que poco a poco enaltecieron el significado del ídolo.

Así, al mismo tiempo que sus películas son implacablemente criticadas por su cuestionada calidad, fueron celebradas por miles de espectadores y por una industria nacional que requería héroes-dioses.

Todo empieza con una reseña que apareció en la revista francesa Midi-Minuit, en un número dedicado al cine fantástico, publicado en noviembre de 1965. Ahí, el crítico Luis Gasca reseña una retrospectiva de cine fantástico durante el festival de San Sebastián, de ese mismo año. Gasca cuenta con cierta picardía que tras abusar de la sangría típica de la región, se proyectó en ese ciclo Santo contra las mujeres vampiro, de Alfonso Corona Blake. El texto hace una rápida comparación de El Enmascarado de Plata con un ídolo galo de los años 50, conocido como el Ángel Blanco, y destaca la carga erótica representada por las chicas chupasangre, así como la tímida insinuación lésbica del filme. Décadas después, otra publicación francesa se ocupa del cine de El Santo, aunque esta vez es menos generosa. La revista Mad Movies, aparecida en 1978, se dedica a la génesis del cine fantástico mexicano, y la pluma de Stéphane Bourgoin [crítico francés] se ensaña describiendo los errores de producción de esas cintas y echa todo el género de luchadores en el costal maldito del cine de bajo presupuesto. «Son de una mediocridad constante», dice Bourgoin, y sin embargo, admite, «pese a todo, tienen cierto encanto».3

UNA QUIMERA DEL BIEN Y LA JUSTICIA

El mito es una realidad cultural muy compleja que puede abordarse desde múltiples y complementarias perspectivas. Los mitos relatan no sólo el origen del mundo y del hombre, sino también acontecimientos primordiales a consecuencia de los cuales todo es como es; es decir, la organización, la sociedad, el trabajo, etcétera, pues si el mundo y el hombre existen, es porque los seres sobrenaturales han desplegado una actividad creadora en los comienzos.

Carlos García Gual afirma que, aunque en la mayoría de los mitos intervienen personajes divinos, hay ocasiones en las que los héroes son incluso más importantes que los propios dioses. El Enmascarado de Plata se configura en la cultura popular como un mito que lleva a cabo grandes hazañas en diferentes escenarios para construir un mundo mejor. Es el relato de una creación: una sociedad mexicana justa e igualitaria con un vigilante para que así sea.

Santo El enmascarado de Plata encarna la irrupción de lo sagrado o sobrenatural en el mundo, pues conjunta valores y virtudes para enfrentar al mal, sobre todo en el ámbito cinematográfico donde títulos como Santo vs. el cerebro del mal (1958, Joselito Rodríguez),  Santo vs. las mujeres vampiro (1962, Antonio Corona Blake) o Santo vs. los zombies (1961, Benito Alazraki) dan cuenta de los orígenes de su mitología.

Recordemos el ritual en la historieta, donde el padre a punto de morir transmite al hijo el emblema que mantiene el secreto de la bondad y virtud, para así tener la facultad de obrar en pro del bien y la justicia, guardar la incógnita tanto para ocultar como para representar, pero ¿qué oculta?, ¿qué representa?, y mejor aún, ¿quién será el Santo? Una leyenda, una quimera, la encarnación de lo más hermoso. El bien y la justicia. Ése es el Santo el Enmascarado de Plata. Las sugerentes frases demuestran la indiscutible preocupación por explotar al héroe, pero en su explotación, el mito se va construyendo, va alimentando la carga simbólica del personaje o de la máscara plateada (que es lo mismo), va creando la leyenda, la quimera que configura ciertas necesidades sociales, puesto que el mito ha representado siempre un intento de ‘leer’ el mundo; antes de ser un relato canónico que se repite y se innova, es una estructura de sentido social que cobra significado únicamente en la evocación del relato.4

Los símbolos de la mitología no se fabrican, no pueden encargarse, inventarse o suprimirse permanentemente. Son productos espontáneos de la psique y cada uno lleva dentro de sí mismo, intacta, la fuerza germinal de su fuente. Santo, el Enmascarado de Plata inicia su aventura desde el mundo de todos los días hacia una región de prodigios sobrenaturales, enfrenta fuerzas fabulosas, gana batallas decisivas y regresa con la fuerza para otorgar dones a sus hermanos, una sociedad mexicana que requiere un medio de ensoñación que la haga olvidar los problemas cotidianos y un héroe legendario que le ofrezca triunfos y victorias sobre males y calamidades.

Los creadores de las leyendas, raras veces consideran a los grandes héroes meros seres humanos, la tendencia ha sido siempre dotarlos de fuerzas extraordinarias desde su concepción o su nacimiento, y mostrar toda su vida como un conjunto de maravillas con la gran aventura central como culminación.

Santo no sólo es una leyenda; Santo existe, y así como la gente creía en Santo, también él [Rodolfo Guzmán] se creía realmente El Santo, se creía el personaje, él estaba convencido de vivir una doble identidad. Ya en Centroamérica –donde la historieta de El Enmascarado había penetrado y no así su cine– se le pedía que volara en una arena abarrotada de gente, a lo que respondió: «No la amuelen, yo lo único que sé es luchar»; de la misma manera en un espacio rural de la provincia mexicana, un presidente municipal lo amenazó con pistola en mano por hacerse pasar por «el verdadero Santo, que sí entra volando»; un fenómeno parecido ocurriría en Tulancingo, Hidalgo. También durante el rodaje de El tesoro de Atahualpa (Vicente Orona Uran, 1966), el actor José Elías Moreno al entrar a una choza en alguna comunidad peruana se encontró con una repisa sosteniendo la imagen del Enmascarado «con veladoras y todo». Así, el Enmascarado de Plata difumina la división entre lo imaginario y lo real; en calidad de mito –o de santo– sobrepasa la discrepancia tan alimentada por la enérgica racionalidad de nuestra cultura.5

En las películas de El Santo podemos encontrar valores culturales que despiertan una mirada nostálgica al retratar a un actor y luchador enmascarado, a un «santo» que en el nombre porta el código ético que lo lleva a ser, a «actuar como Dios manda». Encarna símbolos de poderosa carga para la cultura, ancestrales o modernos, religiosos o seculares.

SÍMBOLO ARQUETIPO, FICCIÓN Y EMBLEMA

Hablar de símbolos es también remitirse a una compleja red de maneras de comprender la existencia. María Noel Lapoujade expresa con acierto que: …imágenes, signos, símbolos, señales, íconos, emblemas, metáforas, parábolas alegorías, mitos, arquetipos, ficciones, utopías y bellas construcciones imaginarias de los orígenes de la especie son los hilos multicolores con los que son tejidas las más diversas culturas de todos los tiempos.6

Y Alfred North Whitehead refiere que el símbolo no es una degeneración de la realidad ni una fantasía inútil sino que es «inherente a la textura misma de la vida humana. El lenguaje mismo es un simbolismo.7 Y agrega: …la mente humana funciona simbólicamente cuando algunos componentes de su experiencia producen estados de conciencia, creencias, emociones y usos en relación con otros componentes de la experiencia.8

Para hablar de El Santo y su simbolismo, es preciso enfocarse en el campo de la psicología social para ver cómo reúne significados convencionales en el imaginario de las culturas populares mexicanas. El propio nombre contiene ontología, teleología y simbolismo y los colores (plata-luz) apuntan hacia la claridad, la luz y, por tanto, el bien.

La máscara lo dotó de varios significados: el guerrero, la humildad que aporta el anonimato, la investidura y a la persona El Santo que está por encima de la persona Rodolfo Guzmán Huerta. Aunque siempre apareció portando la máscara, es en el minuto diez de Santo contra el rey del crimen (Federico Curiel, 1961) donde el luchador asume el compromiso de abrazar una vida de anonimato y portar este símbolo para siempre, sellando con ella la responsabilidad de encarnar en el imaginario popular los símbolos del bien y la justicia; idea explícita en el diálogo final de la película Santo vs. las mujeres vampiro (Alfonso Corona Blake, 1962).

–¿Quién es papá?

–Nadie lo sabe. Nadie lo sabrá nunca. Pero en esta época en que la maldad de los hombres busca su propia destrucción, él estará siempre al servicio del bien y la justicia.9

CAMPEÓN DEPORTIVO, PALADÍN, HÉROE, MITO Y LEYENDA

La idea se reafirma en un diálogo de la película Santo en el Museo de Cera (Alfonso Corona Blake, 1963) en donde le dicen: «Es usted un hombre admirable», a lo que El Enmascarado responde «No soy mas que un fiel servidor de la justicia y del bien».10

El Santo simbolizó, en la primera etapa de sus películas, una ayuda para las fuerzas policiales, asumió el papel de auxiliar de la justicia, lo cual subrayaba su humildad. Simbolizó al héroe que de iure es un mero aliado, pero que de facto es quien desentraña el misterio y pone a los maleantes en manos de la justicia.

Más adelante, con la influencia de las películas de James Bond, El Santo asciende en sus roles a agente secreto frecuentemente adscrito a la Interpol y simboliza también la sofisticación, el lujo, el misterio y la temeridad propias de los espías, pero a la mexicana.

En una segunda etapa se rebasan las fronteras del orden natural y enfrenta a seres fantásticos y aterradores como vampiros, licántropos, brujas y toda clase de fantasmagóricas criaturas. Ya no se trata de un equilibrio entre la bonhomía y perversidad humanas, sino entre la bondad humana y la maldad sobrenatural y El Santo es el único capaz de combatir de modo efectivo a los seres malignos de dimensiones desconocidas.

Santo El enmascarado de Plata transitó del mundo real al sobrenatural, de la arena, al cómic y al celuloide. Comenzó el itinerario desde su realidad de ciudadano común en la persona de Rodolfo Guzmán Huerta, para asumir el papel de deportista y encumbrarse como campeón de la lucha libre. Cuando rebasó los confines de la realidad para insertarse en el mundo fantástico del cómic trascendió como caballero fuerte y valeroso, voluntario fiel y leal de la verdad, y valiente hacedor de hazañas, es decir, un paladín.

La pantalla grande lo encumbró a la categoría de héroe, pues sus hazañas y virtudes significaron las grandes aspiraciones del hombre ordinario. Con el tiempo, el imaginario colectivo le otorgó el título de símbolo condensador de una realidad humana heroica de significación universal, más maravillosa que verdadera.

Así pues, si Pedro Infante fue el pícaro y amable seductor popular, Jorge Negrete la figura del ranchero aristócrata, Cantinflas el peladito, Tin-Tán el pachuco extravagante, Arturo de Córdova el galán de carácter, Fernando Soto «Mantequilla» el sidekick por antonomasia, Sara García la abuelita de México, María Félix la bella e inalcanzable, El Santo ocupó un espacio en el pantheon de las deidades cinematográficas nacionales como campeón deportivo, paladín, héroe, mito, y finalmente leyenda.

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RECUADRO

Seis facetas de El Santo

Persona————Rodolfo Guzmán Huerta———Hombre ordinario

Deportista———Lucha Libre————-Campeón

Paladín———–Caballero fuerte y valeroso, voluntario que se distingue por sus hazañas.——–Cómic

Héroe——–Varón ilustre y famoso por sus hazañas o virtudes que lleva a cabo una acción gloriosa, hechos grandes y memorables.———Películas

Mito———–Condensa una realidad humana de significación universal.———-Imaginario colectivo

Leyenda————Persona admirada con exaltación, más maravillosa que verdadera.———Imaginario colectivo

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BIBLIOGRAFÍA

1   Peter Burke, La cultura popular en la Europa moderna, Madrid,   Alianza, 1991, p. 62.

2  Alejandro Cervantes, «Momias, brujas, vampiros, hombres lobo, extraterrestres y luchadores dieron vida al cine de terror mexicano» en La Jornada, 31/VIII/2008.

3   Juan Manuel Vázquez, «A 25 años de la desaparición de El Santo, El Enmascarado de Plata» en La Jornada, 5/II/2009.

4   Ibídem, p. 155.

5   Ibídem, p. 164.

6   María Noel Lapujade, et. al., Imagen, signo y símbolo: Segundo Coloquio Internacional de Estética, México, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, 2000, p. 7.

7   Alfred North Whitehead, El simbolismo su significado y efecto, México, UNAM, 1969, p. 52.

8   Ibídem, p. 14.

9  Diálogo final de Santo vs. las mujeres vampiro (Alfonso Corona Blake, 1962).

10   Diálogo final de Santo en el museo de cera (Alfonso Corona Blake, 1963).

A principios de año, el Proyecto de Ley SOPA desató fuertes presiones por parte de millones de usuarios de Twitter. Ésta y otras iniciativas similares inquietan a la comunidad virtual y a artistas contemporáneos, quienes enfrentan el reto de demostrar la originalidad de sus creaciones.

Eso de robar está muy mal. Sea una hogaza de pan o un coche, también una canción, un experimento, una idea. «Piratear» es también, desde la invención del comercio marítimo y otras formas de navegación, una forma de robo.

Galileo Galilei, Thomas A. Edison, Albert Einstein y Mark Zuckerberg  enfrentaron acusaciones por haber «robado» el concepto del telescopio, la bombilla eléctrica, la teoría de la relatividad y Facebook, respectivamente. Habrá quienes aseguren que el «robo» del telescopio fue en realidad una transformación del juguete creado, un año atrás, por Dutchman Hans Lippershey en una verdadera máquina potenciadora de la vista, y que Facebook alcanzó su valor entre el elitismo de Harvard y no en la red que los hermanos Winklevoss inventaron meses antes, pero ¿qué saben ellos de cuánto vale una idea? ¿cómo se llama su abogado?

Por ello, en el noble ánimo de la búsqueda de la verdad, le pregunté sobre el tema a un experto en propiedad intelectual (IP), Brad Smith, vicepresidente legal de Microsoft, durante su visita a México. Me contestó lo siguiente: «Para que algo califique como IP debe ser una expresión original. En general, la gente piensa que es un modo de incentivar la creatividad, y así es».

Ni cuatro siglos atrás, ni en el más reciente, se desarrollaron leyes de propiedad intelectual como las que promueven hoy la Asociación de la Industria Discográfica (RIAA) y la Asociación Cinematográfica de Estados Unidos (MPAA), compañías que poseen más de 90% de la mediateca global (AOL Time Warner, The Walt Disney Company, Viacom, News Corporation) y contenidos con Copyright en Estados Unidos.

Aunque sus propuestas no han sido aprobadas, estos grupos presionan continuamente a instancias legislativas de todo el mundo para aprobar tratados internacionales como el Acuerdo Comercial Anti Falsificación (ACTA) o, más cercana la fecha, el «Acto para Detener la Piratería en Línea» (Ley SOPA) y, en México, la iniciativa para reforma de la Ley Federal de Propiedad Intelectual (Ley Doring), publicada en la Gaceta del Senado el 15 de diciembre de 2011.

Desprendido de ACTA y SOPA, los gobiernos del mundo podrían obligar a proveedores de internet (ISPs) a «verificar» que los contenidos compartidos entre inter­nautas estén libres de Copyright.

«No creo que entrar en este tipo de acuerdos contra el contrabando implique que necesariamente los gobiernos vayan tan lejos como para vigilar cada paquete de información que entra y sale de tu  computadora», dijo Brad Smith, de Microsoft.

¿Es paranoia suponer que, con la bandera de Copyright, las empresas presionarán a proveedores de servicios de internet a hacer lo que se les indique?

A finales de noviembre, Google cedió a presiones gubernamentales y de los dueños masivos de propiedad intelectual para eliminar de sus lista de auto compleción, sitios de almacenamiento que supuestamente «propician» violaciones de Copyright. Las reservas de los que ven en estos tratados una puerta de entrada a la censura prueban no ser tan paranoicas, después de todo.

La suspensión del sitio megaupload.com a finales de enero, por cargos de lavado de dinero y piratería a su fundador Kim Schmitz (conocido como Dotcom), tampoco contempló a los millones de usuarios que legalmente usaban el servicio para compartir archivos a través de la red.

Estos tratados proponen cerrar servidores, sitios e incluso vigilar a los usuarios. Sus soluciones serían análogas a la siguiente: solicitar a las constructoras de caminos y puentes a que los vigilen, y en caso de que se cometan delitos en ellos, que los destruyan.

¿SIMPLES CONSUMIDORES O COMPETENCIAS?

Como defensores de los derechos de propiedad intelectual, estos tratados y propuestas de ley declaran estar al servicio de los autores, la creatividad y la cultura.

El título completo de SOPA, en el archivo digital de la biblioteca del Congreso de Estados Unidos, aclara su fin último: «promover la prosperidad, la creatividad, el emprendedurismo y la innovación con el combate al robo de la propiedad estadounidense, y otros propósitos». Lo mismo hace la Ley Döring en la publicación del número 330 de la Gaceta del Senado.

Quizá no es obvio, pero es un hecho que las organizaciones que controlan la mediateca global están menos interesadas en la calidad moral de los usuarios de internet que en los billones de dólares que, de acuerdo con Reuters, genera cada una, en un año.

Aunque a ninguno de los ejecutivos de las distribuidoras de música, películas y «entretenimiento» le avergüenza admitir su interés por obtener ganancias, no ha sido ése el eje de su campaña, sino el ataque a «la inmoralidad del robo», al menos en el ámbito mediático.

La filiación de intereses más cercanos a las distribuidoras que a los autores es patente, por ejemplo, en el siguiente extracto de la propuesta Ley Döring:

«Por ejemplificar de manera sencilla esta situación, si encontramos que se comparten más de siete mil millones de canciones mediante a la puesta a disposición, y a esa cantidad le hacemos una división de 10 canciones por fonograma, tenemos entonces que existen 700 millones de fonogramas disponibles para descargar sin que exista un ánimo de lucro, pero esto ocasiona indudablemente una afectación a la normal explotación de la obra y una competencia imposible de vencer para los titulares de derechos. La industria fonográfica en este caso, no puede competir contra particulares que comparten sus producciones a un precio cero…»

De manera que hay un cambio radical en el modelo de negocio introducido por internet. Los usuarios pasan de ser simples consumidores, a la competencia directa de la industria fonográfica, en el ejemplo que usa el senador Döring. Más aún. Los usuarios de internet que hayan descargado una copia de una canción, son los verdugos de la creación y el arte.

«De un total de 30 millones de usuarios de la red, 26 millones descargan ilegalmente contenidos protegidos por los derechos de autor de manera frecuente. Se hace evidente así, la falta de un marco jurídico que permita que las ventajas de las innovaciones tecnológicas no signifiquen pérdidas de empleos, productividad, ni la violación de los derechos elementales de quienes consagran su vida a la creación artística y cultural en todos sus ámbitos».

¿Derechos elementales? Parece que, indefensas, las disqueras están a merced de nosotros los usuarios. Concedamos este punto. Aún así, la pregunta es: ¿por qué el legítimo y elemental derecho de dichas compañías a generar miles de millones de pesos, dólares o euros al año tiene que atropellar el también -quiero pensar- legítimo y elemental derecho del usuario a mantener su privacidad y del creador a tener la capacidad de re mezclar la cultura para generar una manifestación artística nueva?

Estas propuestas de ley dicen abanderar la creación cultural. Pero de haber avanzado, siglos atrás, tanto como hoy intentan los esfuerzos legislativos sobre la propiedad intelectual, hubiésemos visto en la cárcel a estos grandes criminales de la historia: Galileo,  Einstein, Walt Disney1 y Los Rolling Stone, entre otros.

¿QUÉ EXIGIMOS LOS QUE EXIGIMOS?

Existen alternativas de licencia a Copyright, como Creative Commons y Open Source, donde es el autor, y no las distribuidoras, quien decide si permite la distribución de su obra y bajo qué condiciones. No es de extrañar que estas iniciativas ni siquiera se mencionen en tratados como ACTA y SOPA.

Artistas contemporáneos que re mezclan productos chatarra de la industria del entretenimiento para crear mensajes críticos de esa estética son actualmente perseguidos como piratería, aún cuando su objetivo no es distribuir, ni siquiera consumir, dichos productos. Esos artistas prefieren el uso de licencias alternativas.

Así que, como robar está muy mal, sáquele punta a su lápiz, que un puñado de corporaciones va a dictar cómo debe ser internet. Copyright, ACTA, SOPA, ISPs mirarán tus correos y descargas, un dominio público que languidece como fuente de material para creadores.

Escriba, filme y use licencias alternativas como Creative Commons, descargue la cultura del pasado (otros lo llaman tradición) incorpórela, entreviste a alguien, cítelo, re mezcle, reduzca al absurdo, comparta, transforme, piense, cree.

BIBLIOGRAFÍA

1 La primera animación sonora donde aparece Mickey Mouse, Steamboat Willie, es idéntica a una escena de una cinta de la época (Steamboat Bill, Jr, de Charles F. Reisner, 1928), que pudo haber sido censurada y perseguida por violación a las leyes de Copyright.

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LA DELGADA LÍNEA ENTRE COPIAR Y CREAR

Lo que unos argumentan que es robo, para otros funciona como el proceso natural de creación a partir de la tradición, como se argumenta en Rip!: A Remix Manifesto (Canadá, 2008) de Brett Gaylor.

Música

«The Last Time», de los Rolling Stones, tiene en el coro la misma letra y arreglo de notas que «This May be the Last Time», canción grabada por los Staples Singers en 1955 y, a su vez, arreglo original de una canción popular del gospel negro estadounidense.

En 1966, Andrew Oldham Orchestra realizó una versión orquestal del tema de los Rolling Stones (con el permiso de los rockeros). En 1997, Richard Ashcroft, líder de la banda británica The Verve , adquirió los permisos para samplear (tomar una parte de una canción y retocarla con efectos o instrumentos) parte de la versión de Andrew Oldham Orchestra; tras el impresionante éxito del tema, Allen Klein, ex manager de The Rolling Stones, demandó a The Verve por haber usado «demasiado» del tema original. Hoy la canción está a nombre de Mick Jagger y Keith Richards.

¿Han escuchado el parecido entre el riff (frase que se repite a menudo) del tema de Led Zeppellin «Whole Lotta Love» y «I Need Love» del bluesista Muddy Waters?

Rip!: A Remix Manifesto, hace esta comparación y muestra su evolución hasta convertirse en «Bitter Sweet Symphony». La cinta trata los excesos de la propiedad intelectual de los dueños masivos de IP y los creadores de remix y mash ups, re mezclas de temas, videos y textos con fines genuinamente culturales.

Literatura

El tema de El rey Lear estaba ya en la Historia Regum Britanniae de Geoffrey of Monmouth, y en el poema Faerie Queene donde Spenser da (y quita) vida a una Cordelia que, lo mismo que en Shakespeare, muere ahorcada.

Qué tal Chaucer, quien tomó de Bocaccio el tema de los peregrinos que relatan historias para sus Canterbury Tales y de los franceses la métrica que adaptó para Troylus and  Caseida.

Pero esos eran tiempos oscuros, sin distribuidoras, sin disqueras, sin Hollywood para defender la propiedad intelectual de escritores.

Farmacéuticas

En 2001, José Serra, entonces Ministro de Salud en Brasil, autorizó a compañías locales la fabricación de antivirales contra la pandemia de SIDA, invocando legislaciones locales.

Farmacéuticas trasnacionales, como Pfizer, presionaron para lograr la prohibición de la investigación con productos o partes de productos patentados con sus compañías, argumentando que los ingresos de dichos productos patentados generaban fondos para la investigación.

Con ello, dichas compañías ejercían no sólo el monopolio de la comercialización de retrovirales contra el SIDA (a precios impagables por la población e, inclusive, por el gobierno de Brasil) sino de la investigación efectiva en esos campos.

También en 2001 en la Declaración de Doha, la Organización para el Comercio Mundial (WTO), legisló que los miembros de dicha organización no deben restringir su investigación en aras de la salvaguarda de la Propiedad Intelectual, cuando se trate del cuidado de la salud.

Ese mismo año, la Comisión de las Naciones en Derechos Humanos reconoció los límites de las legislaciones de IP cuando se trata de proteger la salud, en unanimidad, excepto por un voto, el de Estados Unidos, que se abstuvo.

«Una cascada de regiones cerebrales se activan en un orden particular», es la música que encanta al hombre. La investigación musical apoyada en las neurociencias experimenta hoy un notable desarrollo del que da cuenta Levitin en este volumen que se ha convertido en el primer bestseller en su género.

Reseña del libro de Daniel J. Levitin, Tu cerebro y la música. El estudio científico de una obsesión humana. Barcelona, 2006. RBA

En 1817, Franz P. Schubert musicaliza un poema titulado «A la música», escrito por Franz von Schober. El texto expresa lo siguiente:

Amado arte, en cuántas horas de desolación,

al estar atrapado en las tumultuosas vueltas de la vida,

has suavizado mi corazón al calor del amor,

¡ y me has llevado a un mundo mejor!

Algunas veces un suspiro, escapa de tu arpa.

Oh dulce acorde celestial

Me ha revelado un paraíso de tiempos felices

¡Amado arte, por todo ello te lo agradezco!

Desde el principio de la música y hasta finales del siglo XIX, este arte se disfrutaba en pocas formas: de manera pública en las calles, en los salones de la burguesía y en las incipientes salas de concierto creadas para el disfrute de las obras que merecían la atención de la gente. La otra, por medio de la composición y la interpretación, la facilidad o habilidad para tocar un instrumento y dar vida a las ideas plasmadas en una partitura.

El método de hacer y disfrutar la música no cambió sustancialmente hasta cercano el final del siglo XIX cuando los inventos de Thomas A. Edison y Enrico Berliner, el fonógrafo y el gramófono respectivamente, se sumaron a las maneras de escuchar y disfrutar la música conocidas hasta entonces.

A ese aleteo tecnológico inicial llegaron, con el tiempo, otros aportes en pequeños paquetes de cambios tecnológicos. La primera mitad del siglo pasado las grabaciones preservaban el momento de un intérprete o de una interpretación, recordemos las famosas grabaciones de Enrico Caruso, Carlos Gardel, Duke Ellington, Leopold Stokowski o Bing Crosby.

Hacia la década de los treinta con la posibilidad de registrar, generar y preservar el sonido de manera electrónica, se inserta la posibilidad de grabar múltiples pistas, y  aparecen otros nombres en el espectro magnético de las grabaciones, entre ellos Maurice Martenot, Louis Theremin, Pierre Schaffer, Les Paul, Robert Moog, sin los cuales las obras de Oliver Messiaen, Edgar Varésse, Pierre Boulez, André Jolivet, Frank Zappa o Brian Wilson hubieran sido diferentes.

En la década de los 50, nuevos aportes, provenientes de personajes de la talla de Walter Legge, John Culshaw, Teo Macero, Phil Spector, George Martin, Brian Wilson y Daniel Levitin, atraen la atención de melómanos y críticos musicales.

Todas esas contribuciones vigentes desde el siglo XX hasta nuestra época, aunadas a la radiodifusión, nos hacen ver y sentir el cambio que las audiencias han experimentado al acercarse a las múltiples posibilidades de la música en fondo y forma. Al tener así contacto con la música, la han convertido en una imprescindible experiencia cultural. Por otra parte, al expresar las letras de las canciones determinadas sensaciones y visión del mundo permiten ajustar ciertos sentimientos al compás de ritmos y armonías.

Un recuento de los 134 años transcurridos entre la primera patente para grabar y preservar el sonido hasta los actuales medios de reproducción sonora indica que el formato tecnológico y el material musical son dos lados complementarios e imprescindibles uno del otro. El vehículo de la música es la posibilidad de ser grabada y la música de toda la humanidad ahora existe para ser grabada.

Hagámosle un guiño a Marshall McLuhan (1911-1980): el medio de almacenamiento y reproducción sonora, desde el decimonónico y primitivo fonogramófono hasta los más recientes medios, son extensiones nerviosas y neuronales de nuestro oído y por ende del cerebro.

ACERCÓ LA MÚSICA CULTA Y LA POPULAR

El pianista canadiense Glenn Gould (1932-1982) aplicó, en el siglo pasado, otro notable cambio ante la experiencia de escuchar música. A los 31 años, aclamado y homenajeado en todo el mundo por su extraordinario virtuosismo, decide suspender sus presentaciones en público debido –según sus palabras– a la incapacidad de un artista para corregir las fallas y otros errores minúsculos en una audición pública.

No dejó de interpretar, el cambio fue cancelar sus conciertos públicos y aprovechar las ventajas de las grabaciones, para radio y televisión, para comunicarse con su audiencia. Glenn Gould expuso en una entrevista que la tecnología tiene la capacidad de crear una atmósfera de anonimato y permitir al artista el tiempo y la libertad para preparar su concepción de una obra con lo mejor de sus capacidades. Como sustento de sus afirmaciones dejó establecido su canon tecno/artístico en el artículo «Prospects of recording» (posibilidades de la grabación) un texto publicado en 1966, en la revista High Fidelity.

Esos hechos dieron por finalizada la era del intérprete público tal como había sido apreciada desde principios del siglo XIX y que dio lugar a compositores/intérpretes de la talla de Robert Schumann, Franz Liszt y Federico Chopin.

Igualmente, esa declaración de fin de un ciclo, nos llevó a disfrutar de otra manera las grabaciones de Ignaz Paderewsky, Vladimir Horowitz o Emil Gilels, por su correspondiente aura acústica de proximidad, inmediatez, claridad y su concepción estructural sobre determinada obra del repertorio. La ventaja adicional era poder repetir las grabaciones una y otra vez, práctica imposible en las salas de concierto.

No conforme con lo anterior, 11 años después, para perturbar a los críticos puristas y ortodoxos sobrevivientes del cataclismo producido por su negativa a los conciertos públicos, en 1976, Glenn  Gould publica de nuevo en la revista High Fidelity una reseña del álbum Classical Barbra. Se declaró: …obsesionado por Barbra Streisand, para decirlo directamente. Con la posible excepción de Elizabeth Schwarzkopf ninguna otra vocalista me ha provocado tanto placer o tantas ideas sobre el arte interpretativo.

Con ello cerró una brecha que había sido soslayada entre la música culta y la música popular. Hoy, en la segunda década del siglo XXI todavía disfrutamos un lied de Franz Schubert con la intimidad que facilita la tecnología, pero ahora tenemos nuevas opciones para escuchar y disfrutar la música y sus innumerables variaciones y aproximaciones.

Y DE TODO ESTO ¿QUÉ PIENSA EL CEREBRO?

Después de exponer el anterior trasfondo vayamos ahora a la pregunta básica de: ¿Qué es la música, de donde viene? Por qué una secuencia de sonidos nos mueve, mientras otras (como el ladrido de los perros o el rechinar de las llantas) nos hacen sentir inconformidad, planteada por Daniel Levitin en su seminal libro titulado Tu cerebro y la música: el estudio científico de una obsesión humana (RBA Libros, 2008), trata de encontrar una respuesta a la vez que abre la puerta a muchas más interrogantes.

Es una aproximación a un nuevo campo científico que pudiera denominarse Ciencia de la Música, en el cual se encuentran disciplinas relacionadas con la memoria, la percepción, la creatividad y el instrumento o medio que hace todo esto posible: el cerebro humano, desde una perspectiva neuropsicológica. Se pregunta el autor cómo la música afecta nuestro cerebro, nuestras mentes, nuestros pensamientos y nuestro espíritu. ¿Cuáles son los bloques fundamentales de la música? Y ¿cómo, al organizarse dan lugar a la música? Los elementos básicos de cualquier sonido son el volumen, altura, contorno, duración (o ritmo), tempo, timbre, localización espacial y reverberación. Nuestros cerebros organizan estos atributos perceptuales en niveles conceptuales de mayor altura –así como un pintor ordena líneas en formas– y esto incluye medida, armonía y melodía. Cuando escuchamos música percibimos realmente múltiples atributos o «dimensiones».

De origen estadounidense, Levitin ha encontrado un espacio académico en la Universidad Mcgill de Canadá, al estar al frente del Laboratorio de Percepción Musical, Cognición y Habilidad. Posición desde la que puede considerarse un receptor y amplificador de las influencias de otros estudiosos y críticos como Glenn Gould y Marshall McLuhan. Estos pensadores y muchos otros pavimentaron el camino que condujo a Daniel Levitin a buscar explicaciones contundentes a uno de los fenómenos más inexplicables.

La Ciencia de la Música es un campo científico con pocos años de estudio, como lo es el del cerebro. Una primera aproximación es el texto de MacDonald Critchley, neurólogo inglés, quien publicó en 1977 el libro: La música y el cerebro (Music and the brain). Como dato importante, este autor también escribió una biografía de James Parkinson, el primer estudioso de la enfermedad que ahora lleva su nombre.

Daniel Levitin, expone en su texto que el escuchar música desencadena una cascada de regiones cerebrales activadas en un orden particular: primero, la corteza auditiva para el procesamiento inicial de los componentes del sonido. Después, las regiones frontales involucradas en procesar la estructura y expectativa musical. Finalmente, una red de regiones del sistema mesolímbico involucradas en la excitación, placer,  la transmisión de opiáceos naturales y la producción de dopamina culminando en la activación del núcleo accumbens. Y el cerebelo y los ganglios basales completamente activos, presumiblemente, apoyando el procesamiento del ritmo y la medida.

Los aspectos de recompensa y reforzamiento al escuchar música parecen, entonces, estar regulados por los niveles de dopamina en el núcleo accumbens y por la contribución del cerebelo para regular la emoción por medio de sus conexiones entre el lóbulo frontal y el sistema límbico.

Desde luego este proceso de música en el cerebro no es tan mecánico, implica igualmente el procedimiento neuronal de comprender y expresarse por medio del lenguaje y contiene componentes evolutivos. Daniel Levitin, señala la historia del cerebro en la música es la historia de una exquisita orquestación de regiones cerebrales que involucran tanto las partes antiguas como las  nuevas del cerebro humano y las regiones tan alejadas como el cerebelo, en la parte anterior del cráneo y los lóbulos frontales, justo detrás de nuestros ojos. Implica una precisa coreografía de liberación neuroquímica y una recuperación entre sistemas lógicos de predicción y sistemas de recompensa emocional. Cuando disfrutamos una pieza musical, ésta nos recuerda otra música que hemos escuchado y activa recuerdos emotivos de nuestra vida. Tu cerebro en la música es todo lo relativo a las conexiones.

Daniel Levitin se adentra en vericuetos y circunvoluciones conectadas entre sí y nos enseña a disfrutar la música de otra manera y a ver cómo nuestro cerebro y su evolución permiten crear, producir y disfrutar, otro de los grandes dones recibidos: el arte y la cultura humana.

La televisión y el cine son «el tercer padre» de las nuevas generaciones. El desafío para familias y profesores es irrumpir en ese mundo para orientar y estimular la inteligencia. El autor comenta algunas soluciones que propone del profesor Alberto Fumagalli, cineasta y experto en medios de comunicación.

Recientemente asistí a una conferencia del doctor Armando Fumagalli, catedrático en Semiótica de la Universidad de Milán, director del «Master en Escritura y producción para la ficción y el cine», autor de numerosas publicaciones sobre el tema de las comunicaciones, guionista y consejero de desarrollo para la sociedad de producción televisiva Lux vide.

Con su equipo profesional, ha logrado la realización de películas muy exitosas en Italia, como: La Guerra y la Paz, La Madre Teresa, El Papa Juan XXIII, Las aventuras detectivescas del Padre Brown (de Gilbert K. Chesterton), La vida de Juan Pablo II y un buen número de pasajes sobre la Biblia.

Comentaba este especialista que, en un principio, los directores de cine y las cadenas de televisión les pronosticaron un sonoro fracaso. Con escepticismo,  el dueño de una televisora aceptó la serie de El Padre Brown y el guión resultó tan bien logrado que se ha convertido en un programa muy visto en la península itálica.

Para sus guiones han acudido también a obras clásicas de la Literatura universal y han logrado buena aceptación. Hemos logrado romper un mito –comentaba–, una idea bastante trillada: que el público sólo desea ver comedias vulgares, con sexo, presentando antivalores y vidas desordenadas. Ahora resulta que un buen número de empresas nos están imitando y queriendo colocar temas de nuestro mismo corte porque se han percatado que hay un nicho de mercado muy interesante.

Después expuso la problemática de su país: un adolescente de 18 años ha visto más de 20 mil horas de televisión, además de un número casi infinito de  películas. ¿Qué ocurre con estos jóvenes? De forma abierta o subliminal han recibido un bombardeo indiscriminado de emociones, sentimientos, de escenas violentas y mensajes ideológicos muchas veces contradictorios. Es preocupante que tienden a justificar el punto de vista del protagonista, aunque sea  prototipo de antivalores.

CINE Y TV: LOS GRANDES MAESTROS

En comparación con las generaciones anteriores, la televisión y el cine han pasado a convertirse en «el tercer padre» o en «los grandes maestros» y la fuerza que han ejercido sobre sus mentes es impresionante por la carga concentrada de emociones e ideologías a esto denomina «Formación hipercultural».

¿Qué está ocurriendo en sus personalidades? Son jóvenes frágiles, inseguros, inestables, fácilmente permeables  a las emociones. Considera también el doctor Fumagalli que no son capaces de enfrentarse con sus derrotas, con la aridez que algunas veces presenta el trabajo o el estudio cotidianos; son fácilmente impacientes, les cuesta trabajo perdonar y sus relaciones con los demás suelen ser inestables, precisamente porque están sobrecargados de emociones.

Aunque lo más grave de muchos jóvenes de esta nueva generación es que no tienen una jerarquía clara en sus valores, la inteligencia entra poco en acción en sus vidas y se mueve generalmente por los impulsos inmediatos: relaciones sexuales desordenadas, tendencia al alcoholismo, al consumo de drogas, a dejarse llevar por los caprichos, por el ocio, etcétera.

¿Qué soluciones propone Fumagalli?

1. A través del cine y la televisión formar la inteligencia y las emociones tanto en el aspecto humano como en los valores.

2. Llevarlos de la mano para ilusionarlos con tener ideales y metas grandes en la vida. En este apartado se requiere de particular creatividad y perseverancia porque muchas veces no es tarea fácil, pero hay que confiar en la nobleza de sus corazones.

3. Esta formación tiene que ser fascinante, atractiva, de mucha calidad y emocionalmente impactante y, a la vez, que les sirva para darse cuenta del vacío e incongruencia de otras propuestas.

4. Recomienda no olvidar la dimensión humanística en esta formación. Los jóvenes de todos los tiempos desean que se les proporcionen respuestas claras a las grandes interrogantes de la existencia humana: ¿qué sentido tiene la vida? ¿Existe un más allá? ¿Qué es la verdad? ¿Existe el mal? ¿Por qué me debo superar como persona? Y brindarles respuestas profundas y verdaderas.

5. Recomienda vivamente a padres de familia y educadores no quedarse al margen de la revolución cibernética sino poner especial esfuerzo por manejar Facebook, Twitter, Youtube… porque precisamente allí se encuentra la base del diálogo con los hijos y los objetivos familiares en común.

6. En materia de programas de TV y películas concretas sugiere a los padres invertir tiempo para enterarse bien de los contenidos de unos y otros con el objeto de tomar la delantera, de forma amable, y poder recomendar a sus hijos las mejores opciones.

En síntesis, lejos de encogerse de hombros y que los papás concluyan: «Yo a este mundo cibernético sencillamente no lo entiendo y que mis hijos hagan lo que quieran porque ya están grandes», el doctor Fumagalli lo presenta como un moderno reto, como un desafío para que padres y profesores se empapen en esa nueva cultura del video para ayudarles de un modo más cercano y eficaz, con base a la confianza y a la amistad verdaderas.

Bruno Mastroianni*

1. ¿Cómo influyen los mass media en el pensamiento de la gente?

Al confeccionar la «historia del mundo», los mass media no se mueven sólo basados en lógicas culturalmente determinadas (según las cuales, por ejemplo, es más importante la declaración de un ministro que la muerte de cien habitantes de la India), sino que también tiene grandes depósitos de desinformación y de deformación de aquello de lo que habla. El sistema tiende a dar la ilusión de un mundo transparente: todo lo importante es hecho público y, por lo tanto, nada se le escapa.

2.¿Esto significa que en realidad, mucho de lo que creemos conocer en modo directo, es en cierto modo filtrado?

Nuestra experiencia del mundo es fuertemente «mediatizada». No advertimos que aquello que conocemos del mundo, en realidad deriva de experiencias mediadas por lo que leímos en periódicos, vimos en la TV o el cine, lo que escriben los escritores, que a su vez se han formado mucho sobre la televisión y el cine, o sobre otros escritores, etcétera.

3.¿Por ello los mass media representan el pensamiento de pocos propuesto a muchos?

La podremos definir como «la opinión de élite» que con frecuencia no coincide con la opinión y el modo de sentir de mucha gente. El modelo es más que nada difusivo: de pocos a muchos; casi nunca existe el diálogo ni una confrontación paritaria.

No sólo el mundo de la información, también el cine y las series televisivas, se mueven en esta lógica, presentan con gran fuerza modelos de vida, con aspectos positivos y otros discutibles, propuestos por un estrecho círculo de personas, que con sus opciones determinan lo que verán billones de espectadores en todo el mundo.

Estamos acostumbrados a una imagen de los países occidentales como sociedades igualitarias que habrían alcanzado una democracia sustancial. En realidad, desde el punto de vista cultural, quizá en ninguna época de la historia se ha dado un desequilibrio tan fuerte entre poquísimas personas con una enorme incidencia en el plano cultural y una gran mayoría que sufre esa preeminencia de pocos.

4.¿Dónde nace este poder de proponer modelos de vida?

Cuando el sujeto es reelaborado para convertirse en historia cinematográfica sufre un proceso de potenciamiento narrativo y económico. En la elaboración o adaptación de una historia para filmar una película, trabajan profesionales capaces de dar a la historia toques de profundidad que atrapan el corazón de espectadores de todo el mundo.

5. ¿Cuáles son los «números» de la industria cinematográfica?

Un guion para la gran pantalla no se cotiza en menos de un millón de dólares y, si el guionista es importante, puede aumentar cuatro o cinco veces este valor. Una vez desarrollado, una película media de Hollywood cuesta alrededor de 60 millones de dólares. Pero esto es sólo una parte, porque para lanzar ese producto se invierten desde 20 hasta 50 millones de dólares. Estas cifras dan idea de las dimensiones económicas en juego y por lo tanto de la fuerza comercial que puede tener una película de las grandes productoras. Sobre cada «prototipo» del gran cine americano hay una inversión económica total que va de cien hasta doscientos millones de dólares. Estos factores explican cómo un sólo film de Hollywood alcanza la fuerza para llevar a la fama un personaje, tema o cultura.

En este sentido, un ejemplo significativo fue Jurassic Park de Spielberg, que hizo explotar una verdadera «moda» planetaria por los dinosaurios. El mismo autor consiguió reencender los reflectores sobre el Holocausto con Schindler’s List y reabrir el debate sobre la Segunda guerra mundial y el esfuerzo de los Estados Unidos a favor de Europa con Saving Private Ryan.

El cine tiene también la función de proponer temas, eventos y personajes nuevos, que luego retoman la televisión, periódicos, revistas, radio, páginas web, libros, etcétera. No hay otro medio que tenga la misma fuerza de impacto y esa capacidad de «entrar» en todos los otros medios y promover una circulación tan fuerte de sus contenidos.

LA TELEVISIÓN REINA DE LOS MEDIA

6. ¿Qué tipo de influencia genera la TV?

Si el cine tiene la función de despejar el camino y elaborar historias, temas y personajes «nuevos», la televisión es el difusor universal, gracias a su capacidad de alcanzar, en casa, a prácticamente toda la población de un país.

Es obvio que una comedia o un telefilm, una variedad o un noticiario, no llegan a los espectadores como si éstos fuesen tabla rasa de ideas o meros receptores de valores, aproximaciones, y es justo mostrar cómo éstos filtran la comprensión, aceptación, decodificación y el aprecio o rechazo del programa.

El problema es que los estudios académicos hacen análisis de campo que pueden ser muy precisos, pero se extienden una semana, un mes, máximo uno o dos años. No olvidemos que la televisión es un electrodoméstico con el cual se está en relación –como promedio– no sólo por tres o cuatro horas al día, sino por toda la vida.

Su influencia no es la más obvia y directa, sino que cultiva aproximaciones de fondo –confianza o desconfianza, satisfacción o insatisfacción–, incide sobre las relaciones familiares, las dinámicas de previsión del propio futuro, de decodificación de situaciones reales en las que uno se encuentra, etcétera.

Otro aspecto fundamental del «poder» televisivo es el factor numérico: millones de personas sintonizan algunos canales cada día y, en particular, cada noche.

7. ¿Esto hace de la televisión un medio distinto de los demás?

El público televisivo es el único que coincide sustancialmente con la población de un país. Los demás medios tienen públicos cuantitativamente inferiores. Por ejemplo, alrededor de 50% de la población italiana no lee jamás ni siquiera un libro y el otro 50% no es un devorador del papel impreso. Los que leen varios libros cada año han sido calculados como no más de 10% de la población.

8. ¿También el cine tiene números diversos respecto a la televisión?

Una película tiene gran éxito en el cine si supera el millón de espectadores. Entre 2002 y 2003 sólo veinte películas superaron esta cifra y ocho, los dos millones. Sólo dos o tres películas por década superan los cinco millones de espectadores en salas. Alrededor de la mitad de las entradas vendidas en un año las adquiere sólo 5% de la población: significa que alrededor de dos millones y medio de usuarios van al cine veinte o treinta veces al año y el resto va en ocasiones particulares.

9. ¿Una verdadera supremacía de la TV sobre los otros medios?

Cualquier otro medio respecto a la televisión es secundario y, en cierto modo, especializado y destinado a una franja reducida de la población.

10. La ficción y el entretenimiento proponen modelos de pensamiento y vida. Pero, ¿qué modelos propone?

El ambiente televisivo y cinematográfico está impregnado de cultura radical y laicista en Europa mucho más que en Hollywood. La media élite hace de difusora de estas aproximaciones, valores y estilos de vida; también difunde las propias ideas poco a poco llevando a una franja cada vez más amplia de población a pensar y a vivir en este modo.  Aceprensa

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* Texto completo en: http://www.fides.org/spa/dossier/2006/cristianos_massmedia.doc

This is the way that we love,

like it’s forever.

Then live the rest of our life,

but not together.

(Mika, Happy Ending, 2007)

La relación sentimental, amorosa, que conforman un hombre y una mujer que se involucran en un romance, ha merecido durante la historia la sesuda atención no sólo de antropólogos, psicólogos y filósofos, sino de la milenaria creatividad e inventiva de literatos, poetas y dramaturgos.

Y es que algo de misterioso ha tenido siempre para nuestra mente la explicación de los mecanismos anímicos, psicológicos, físicos (en suma, humanos), que mueven a dos corazones a desear sinceramente prolongar lo que comenzó como una intersección de caminos y proyectos vitales, y se convierte con el tiempo en la posibilidad de un nosotros.

El paso de los siglos y su experiencia acumulada parece ya no decir mucho al hombre contemporáneo cuando pretende responder, en la soledad de su yo enfrentado consigo mismo, cuál es el fundamento de una relación afectiva; o como se suele decir coloquialmente, en qué radica ser pareja.

Cuenta Platón en El banquete que la atracción entre hombre y mujer proviene del castigo que infringió Zeus a los andróginos (seres hombre-mujer), que ante su intento de invadir el Olimpo fueron separados en dos sexos, y desde entonces se buscan entre sí irremediablemente, como partes incompletas que intentan remediar la carencia del otro. Este relato pretender cifrar la búsqueda del uno hacia el otro bajo la razón de complemento.

Por el contrario, en Las cuitas del joven Werther, Goethe nos recuerda lo enfermiza que puede ser la búsqueda de un tú a quien amar, cuando la valía de nuestro propio yo depende del reconocimiento de un ser amado que le dé entidad, sentido, cuerpo, a nuestra propia persona. Werther enloquece por el amor prohibido de Lotte, prometida de su amigo Wilhelm; al verse sin esperanzas con la joven, Werther experimenta la ausencia de una imagen propia en la cual encontrar una razón para seguir adelante. Son las trampas del amor que convierten al otro en espejo para que nos devuelva con su mirada una imagen de nuestro yo, que juzgamos, por ajena, como la única digna de ser apreciada por nosotros mismos.

El personaje del Don Juan inventado por Tirso de Molina (más allá de las variantes de Molière, Lord Byron, Dumas, Zorrilla, etc.) consume en fugaces escarceos el único interés que para él representa la presencia de una mujer; porque en la inmediatez de una relación que está hecha para ser sustituida, busca sin conseguirlo una raíz que no termina por prender en el suelo fangoso de la inconsistencia. Es el amor de quien busca hacer de su pareja un mero soporte.

Aunque esos tres ejemplos son una lectura negativa del intento de hacer del otro un complemento, espejo o soporte, no deja de ser sugerente su triple advertencia: quien depende del otro como de un espejo, desenmascara su inconformidad ante el mundo que le rodea y le hace ver en su fuero interno qué tan pequeño es; sin soportar lo que ve. Por eso quien se espejea en el otro juega con la fantasía, la mentira justificada y la creación de un doble mundo en el que su pareja no sea sino el vehículo que le lleve lejos; hacia una imagen nueva de sí, que no le asfixie. Suele ser la ruta equivocada del amor narcisista y co-dependiente.

Pero tampoco parece ser buen negocio buscar hacer del amado sólo un soporte; demasiada fuerza debe tener la pareja para hacerla de cimiento para sí mismo y para el otro. Aunque es verdad que si el soporte es bien logrado, y fomenta el crecimiento libre del otro sin dejar de ser uno mismo, ocurre lo que con los postes de un muelle, la orilla de un embarcadero o los pilotes de una construcción: dan sostén, independientemente de lo sostenido, por su carácter propio y talante previamente ganado.

Por su parte, lograr ser complemento no es algo sencillo. Hay que evitar la dependiente satisfacción de insuficiencias mutuas que suelen reclamar la presencia del otro; más para llenar huecos cuya oscuridad nos sobrecoge, que para convertir la presencia del otro en un camino paralelo, sin el que no se descubre la ruta hacia nuestro propio destino.

AMISTAD, COMPROMISO Y CORPOREIDAD

Pero la antropología y la psicología contemporáneas han intentado andar caminos aún más audaces en la búsqueda de los rasgos que identifiquen aquella singular presencia que no sólo despierte camaradería o complicidad, sino que se transforme de ensayo en apuesta, y de promesa en realidad acompañada; en pareja.

Hoy dichas disciplinas hablan de tres requisitos que pueden ser evidentemente completados, pero que difícilmente pueden excluirse de una lista que pretenda un elenco definitivo; para ser pareja, dicen algunos autores, hacen falta al menos tres elementos: amistad, compromiso y corporeidad (es decir, erotismo).

Y es que la amistad en el contexto de una pareja se presenta como una marcada capacidad para la confidencia en exclusividad. Los enamorados saben que la comprensión, el interés, el ánimo, no dependen de la distancia, el tiempo o el espacio. Comunicar a otro la interioridad que ha nacido de nuestra interacción y particular asimilación del entorno, supone que no sólo ha sido absorbido el exterior, sino que ha dejado en nosotros un residuo antropológico, que sólo es manifestado a quien elegimos como destinatario de nuestra irreductible peculiaridad: la intimidad.

Pero no hay depósito de nuestra más profunda y confidente intimidad (es decir, quiénes somos, qué deseamos, hacia dónde pretendemos dirigir nuestra persona), sin una apuesta responsable que pretenda ser duradera.

En el compromiso se anuncia que la apuesta por el otro tiene el cariz de una elección, que al mismo tiempo es renuncia y exclusión de las demás opciones. Porque manifestar lo más propio que tenemos como humanos, nuestra entidad como personas, es imposible de lograr en un solo golpe de donación y conocimiento. Nos construimos como personas en el tiempo; y donar a otra persona la nuestra, reclama al menos de principio la presencia del otro durante todo el proceso en el que vamos conformando la persona que vamos siendo y que deseamos donar; es decir, durante todo el tiempo mientras existamos como personas. Una entrega perpetuamente a prueba o bajo estresantes cortes de caja periódicos, desestima el talante que el otro detenta como persona, y le convierte en prueba, en sustitución eventual, y no en destino.

No sería justo omitir como elemento la corporeidad o erotismo; la atracción hacia el vehículo más epidérmico de la persona. Es un motor potenciador del interés en el otro como pareja. Que no sea determinante no quiere decir que sea inexistente. Y en la pareja el erotismo se persigue como algo mucho más profundo que la corporeidad cruda o la genitalidad aislada. La pareja busca junto con la amistad y el compromiso un erotismo que no avergüenza, sino que entrega a ojos no extraños el desvelamiento del misterio que es la corporeidad propia. Es la preparación que convierte el cuerpo en el último límite de la manifestación de la persona, y la primera puerta hacia la pertenencia completa de ella.

CUANDO ALGUNO FALTA NO HAY PAREJA

Si alguno de estos tres elementos falta, las variantes resultantes se vuelven torpemente operativas: amistad sin compromiso hace camaradería; y cuando lo incluye, sólo refuerza vínculos que suelen permanecer a pesar de las pruebas, desencuentros y distancias. Pero por sí solos, amistad y compromiso, no hacen que dos personas se vean a sí mismas como pareja.

La amistad con erotismo (que en nuestra cultura han recibido los más variopintos epítetos: amigovios, amigos con derecho a roce, free, etcétera), abre la sensibilidad a un intercambio donde los intereses comunes son puestos a prueba, o no necesariamente convocados para permanecer. La pérdida de la sorpresa ante la irrupción íntima del otro, sin otro propósito que su manifestación a tiempo cero, anuncia que no hay en ello continuidad implicada; y deja el escenario libre a una estresante búsqueda de variantes, inventivas y creatividades, donde al no aparecer el dintel del compromiso como regulador, el motor para estar con el otro descansa en la mera curiosidad sobre la anecdótica experiencia sensible del otro.

Las esferas del compromiso sin amistad son múltiples, porque donde media la coexistencia en función de un bien útil (con sus respectivas regulaciones, temporalidad y espacialidades), sobreviene un compromiso que no se extiende más allá de la presencia del bien que convoca la concurrencia de ambos. Cuando irrumpió en la cultura occidental el matrimonio como contrato civil, el compromiso se combinó con el erotismo en un contexto que hizo innecesaria la temporalidad y la apuesta; y se conformaron uno al otro al tenor de un acuerdo de principio, que calibra su eficiencia y valora su pertinencia, con la posibilidad de revirar ante la variación de las circunstancias.

Compromiso con amistad, empeña la palabra y deriva en un acuerdo legal o de caballeros. El solo erotismo, sin compromiso y sin amistad, por su parte, constituye uno de los atajos más creativos que el hombre haya ideado en el ejercicio de su abstracción respecto del carácter personal. El pronunciamiento «es bueno que existas», se convierte entonces en un «deseo una arrebatante dimensión tuya, pero no las implicaciones de tu presencia completa». Hoy la sociedad contemporánea premia la impaciencia ante la manifestación de la persona en el tiempo, y prioriza la experiencia sólo de la dimensión inmediata, al margen de la aparición de las demás dimensiones de la persona.

Hablar de amistad, compromiso y erotismo como ejes de la pareja implica reconocer que en su vinculación las intensidades varían, mutan, se modifican; se hacen más fuertes o más débiles. Porque la persona no es unívoca y sus relaciones tampoco. La pareja no obedece a un patrón uniforme, estandarizado, donde se es pareja de un solo modo, con todos los elementos compareciendo por igual. Hay grados, matices, riqueza; que intentan salvaguardar y descubrir las mil aristas de la persona. Pero hoy esas aristas se relativizan, y la riqueza del yo frente al tú se vuelve detalle anecdótico.

¿Nos apresuramos en considerar como pareja a quien tenemos hoy a nuestro lado, sin que reuniera verdaderamente estas condiciones? ¿Desestimamos erróneamente la apuesta por la persona del otro, cuando reculamos la decisión? Son interrogantes que retan más a nuestra conciencia en la soledad de nuestra persona, que al intelecto en su ejercicio público.

Pero es de justicia advertir que preguntarnos sobre la pertinencia como pareja de la compañía que hoy nos comparte sus días, sólo podemos hacerlo respecto del otro y no sobre nosotros mismos. No seríamos jueces leales ni justos valorando nuestra propia idoneidad como parejas. Es la otra persona la que debe preguntarse sobre ello; y entonces concluir si fue un error o un acierto elegirnos o alejarse. Y quizá entonces compartir o disentir nuestra conclusión sobre el acierto o error al haber apostado por ella.

EPÍLOGO SÓLO PARA AMANTES CREYENTES

Para quien sostiene que el fundamento de su existencia, desarrollo y plenitud se encuentra fuera de este mundo material, los tres elementos descritos adquieren otra naturaleza y alcance. Para el creyente, la verdadera amistad (comunicación de la intimidad personal al otro, en plan de cierta exclusividad), el compromiso (la apuesta por el otro todo en reciprocidad) y el erotismo (como recepción y entrega de la puerta íntima de la corporeidad, que anuncia a la persona), son vistos en la integridad de la identificación con Dios. Y es entonces cuando el corazón humano se permite vibrar de adentro hacia afuera; desde la más íntima unión con el Fundamento y hacia las demás creaturas; y desde Él, hacia alguna en particular a quien elegimos como pareja.

Bajo esa visión, los errores, sinsabores, fracasos, e incluso los éxitos, dejan de hacer mella y amenazar con tribulaciones. Porque el corazón se encuentra en Dios, y a partir de Él se elige donarlo a otra persona. Y si la elección fue equivocada, no hay frustración, sino concurrencia en un plan mayor, que nos rebasa. Y la redirección de miras presenta menos complicación, porque el núcleo central queda íntegro.

Y es entonces cuando de verdad se es pareja, y se le quiere no por ella sola, sino con el amor que Dios ha impreso en nosotros; con el corazón con que Dios la amaría. Y si llega a colapsar esa relación, la ausencia del otro mantiene firme el amor a Dios, para ser destinado a quien sí quiera recibirlo y decida quedárselo de modo definitivo, constante: con amistad, compromiso, erotismo; pero en Dios. Pero esto sólo es comprensible para quien comparte esta visión, esta fe, y decide hacerla vida.

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Complemento

En el relato de El banquete de Platón, Zeus para castigar a los humanos los separó en dos sexos; desde entonces se buscan entre sí como partes incompletas que intentan remediar la carencia. Este relato pretender cifrar la búsqueda mutua bajo la razón de complemento.

Espejo

Goethe recuerda en Las cuitas del joven Werther cuán enfermiza puede ser la búsqueda de un tú a quien amar, cuando la valía de nuestro propio yo depende del reconocimiento de un ser amado que le dé entidad, sentido, cuerpo, a nuestra propia persona. Una trampa del amor que convierte al otro en espejo para que nos devuelva con su mirada una imagen de nuestro yo.

Soporte

El personaje del Don Juan consume en fugaces escarceos el único interés que para él representa la presencia de una mujer. En la inmediatez de una relación hecha para ser sustituida, busca una raíz que no prende en el suelo de la inconsistencia. Es el amor de quien busca hacer de su pareja un mero soporte.

Los cambios que exigen los tiempos requieren muchos ajustes y, quizá, varias generaciones. Compaginar la atención a hijos pequeños y al hogar, con el trabajo fuera, todavía plantea a las madres muchas dudas e interrogantes, pero lograr que los padres compartan por igual esas tareas parece una meta aún lejana y escabrosa.

Compaginar profesión y vida de familia puede resultar tan arduo para los hombres como para las mujeres. La principal diferencia es que para ellas las dificultades consisten más bien en soportar la carga de la doble dedicación, mientras que a los maridos les detienen antes los obstáculos y el trabajo gana claramente la partida.

En cierto modo, dicen los autores de un estudio publicado hace unos meses por el Boston College, los hombres con hijos afrontan una lucha semejante a la que libraron las mujeres, pero al revés. El papel de las madres en el hogar se daba por supuesto, y tuvieron que abrirse hueco en el trabajo. Ahora, los padres necesitan que se les reconozca en la práctica que sus obligaciones familiares exigen mucho más que llevar dinero a casa.

El estudio, The New Dad: Exploring Fatherhood Within a Career Context, de Brad Harrington, director del Center for Work and Family del Boston College, y dos colegas se elaboró a partir de entrevistas a padres primerizos: casados, con esposa que también trabaja fuera de casa, un solo hijo de 3 a 18 meses, título universitario y al menos cinco años de trayectoria profesional. Se trataba de averiguar cómo la paternidad les cambia la vida.

Todos se manifestaron contentos con su nueva experiencia y conscientes de que el hijo requiere mucha atención por parte de ellos. Están dispuestos a dedicarse a la familia, al menos tanto como sus mujeres. Sin embargo, casi 60% dice tener dificultades serias para conciliar hogar y trabajo, según otra encuesta anterior del Families and Work Institute (2008). Y lo más notable es que ese porcentaje es mayor que el de las mujeres, 42%. En 1997 era al revés: 35% de los hombres, 40% de las mujeres.

La solución radical sería hacerse amo de casa. Pero muy pocos de los papás encuestados se han planteado en serio esa posibilidad, y la descartaron, porque la familia no podría mantenerse sólo con el sueldo de la madre. Esto contribuye a que en la gran mayoría (70%) de los hogares con padre, madre y niños en Estados Unidos, los dos trabajen fuera, y cuando no es así, en casi todos los casos (97%), es ella la que se queda. De todas formas, el motivo económico se va atenuando, pues ya casi en una de cada cuatro parejas con dos sueldos, la mujer gana más que el hombre.

MENOS FLEXIBILIDAD LABORAL PARA HOMBRES

En todo caso, para los encuestados tener un hijo afectó claramente a sus actitudes. Al sentir más fuerte la llamada del hogar, ya no están tan dispuestos a hacer excesos por la empresa. Aunque dicen que no hubo un cambio drástico en sus aspiraciones profesionales, manifiestan tener ahora otra idea del éxito, más global y equilibrada. También el entorno profesional respondió favorablemente. La noticia del nacimiento fue bien recibida por jefes y colegas; muchos dicen incluso que tienen superiores muy comprensivos con las mayores exigencias domésticas que supone la flamante paternidad.

Pero las buenas intenciones de todos no tienen tanta repercusión práctica. Los empleados con hijos pequeños, observan los autores de la encuesta, sufren una sutil discriminación, porque de hecho se supone que sus responsabilidades paternas no les afectarán mucho ni les requerirán mucho tiempo, a diferencia de lo que se acepta en el caso de las madres. Y aún los que dicen tener más facilidades por parte de los jefes, confiesan que a menudo no se atreven a aprovecharlas, y cuando se toman algún tiempo para atender una emergencia familiar, suelen hacerlo de modo «extraoficial», sin pedirlo formalmente.

En suma, hay mucha menos flexibilidad laboral por razones familiares para los padres que para las madres, y la diferencia se debe en parte a la mentalidad dominante. Así, las mujeres se plantean con naturalidad pedir un permiso extenso o suspender la carrera profesional por algún tiempo para atender a los hijos pequeños; los hombres, en cambio, no. Cuando se reincorporan al trabajo tras la maternidad, las mujeres suelen pedir horario reducido o flexible, cosa que pocos hombres hacen cuando tienen un hijo.

DESIGUAL REPARTO

DE TAREAS DOMÉSTICAS

No es extraño, pues, que no se haya alcanzado la equiparación entre los sexos en cuanto a la dedicación de tiempo al hogar, pese a las ideas igualitarias de los nuevos papás. En la encuesta del Families and Work Institute, 49% de los hombres dijeron que se ocupaban de cuidar a los niños al menos tanto como sus mujeres; pero de ellas, sólo 31% dieron tan buenos informes de sus maridos. Si se echan cuentas, resulta que, en los matrimonios en que trabajan fuera ella y él, la mujer emplea una media de 28 horas semanales en tareas domésticas, y el marido, 12 horas menos, en buena parte porque los hombres tienen, por término medio, una semana laboral más larga (datos de la US National Survey of Families and Households).

Tal desigualdad no es exclusiva de Estados Unidos. La detecta también el estudio Growing Up in Australia, que sigue desde 2004 la trayectoria de 10 mil niños –y sus familias– de aquel país. Además, examina por separado a cada progenitor, y muestra que el padre dedica a los hijos la mitad de tiempo que la madre.

Por ejemplo, los niños de 4-5 años pasan 12.1 horas diarias con la madre y 6.1 horas con el padre (incluido el tiempo nocturno). Lo que no significa que la madre esté sola con el hijo durante 6 horas al día, sino más, pues el padre se ocupa él solo del niño no más de 30 minutos los días laborables y casi 90 minutos los fines de semana.

También en el caso australiano la jornada laboral se muestra decisiva. En efecto, la disparidad se acorta mucho si la mujer tiene un empleo de 35 horas o más por semana: en tal caso, ella pasa con el niño 9.2 horas diarias, y el marido, 7.7 horas. En cambio, la máxima diferencia se da cuando la mujer no tiene empleo (7.2 horas más ella que él) o el marido trabaja 55 horas o más por semana (6.9 horas). Se vuelve a ver que compaginar empleo y familia es un problema de dos. aceprensa

«Llegar a cero» se convirtió en el lema del Día Mundial contra el Sida, pero después de treinta años el crecimiento de los infectados continúa siendo alarmante. Las estadísticas demuestran que las «soluciones técnicas» no son suficientes, sería mucho más conveniente optar por un enfoque basado en valores que promueva el cambio en conductas de riesgo.

El VIH difundió en forma oculta durante décadas, especialmente en el África subsahariana. Sin embargo, el primer caso de sida se detectó el 5 de junio de 1981; la enfermedad apareció principalmente en los países ricos, donde los nuevos casos aumentaban de manera exponencial en la década de los 80.

Entre 1981 y 2000, el número de personas que vivían con VIH aumentó de menos de un millón a unos 27.5 millones. Hacia 2005, el número de infectados pareció estabilizarse, pues moría de sida la misma cantidad que se infectaba de VIH, pero en los últimos años el número ha vuelto a crecer. En 2009 se infectaron 2.6 millones de personas en todo el mundo y entre 1970 y 2009, el sida provocó 29 millones de muertes. En 2010 existían 34 millones de personas infectadas.

La gráfica 1 muestra el número de millones de personas infectadas con VIH en función del tiempo, con datos proporcionados por ONUSIDA.

Mientras que en 1990, en el sur de África menos de 1% de adultos vivía con VIH, una década después el porcentaje alcanzaba 16.1%. Durante el mismo periodo, la prevalencia (porcentaje del total de población infectado) del VIH aumentó, de menos de 1% a 24.5% en Lesotho y de 3.5% a 26% en Botswana.

En contraposición con el resto de África, el presidente de Uganda, Yoweri Musevini, puso en marcha una movilización nacional en gran escala contra el VIH, promoviendo unas políticas y programas basados en cambios de comportamiento, lo que permitió a Uganda reducir el tamaño de la epidemia durante los años 90, aun cuando se expandía rápidamente en otros países sub-saharanianos.

Lo novedoso de esta campaña fue que, lejos de apostar al condón como arma exclusiva y primordial (habitual en la mayoría de los países), la política sanitaria y educativa de combate a la infección se basó en la promoción de la abstinencia sexual, la fidelidad dentro del matrimonio y la castidad, especialmente entre los más jóvenes.

En el continente americano existe poco más de un millón de infectados en América del Norte (Canadá, Estados Unidos y México) y otro tanto en América Central y del Sur, en ambas regiones, el número de infectados continúa en franco crecimiento.

ESTADOS UNIDOS Y LATINOAMÉRICA

En el caso de Estados Unidos, la gráfica 2 muestra los números de personas con VIH/SIDA y los nuevos infectados. A principios de los años 90 la cantidad de personas con VIH/SIDA se estabilizó, pero volvió a crecer de 1997 en adelante.

Mientras tanto, el número de nuevos infectados no se ha podido reducir, sino que sigue constante. En los primeros años, llegaron a infectarse hasta 130 mil personas al año –aunque el número ha disminuido a 56 mil– lo que implica que cada 9 minutos y medio se produce una nueva infección de VIH. Se estima que 600 mil estadounidenses murieron a causa de la epidemia.

El documento, guía de la Estrategia Nacional de VIH/SIDA de Estados Unidos, señala un gran problema: una de cada cinco personas infectadas con VIH lo desconoce, por lo que sigue transmitiendo el virus y, si no se realizan mayores esfuerzos en las estrategias de prevención, las infecciones continuarán creciendo.

Tratamiento farmacológico. En 1996 se aprobó una nueva clase de fármacos antirretrovirales inhibidores de proteasa, que marcó el comienzo de la era de la terapia antirretroviral. La terapia combinada demostró ser poderosa y efectiva, disminuyendo rápidamente las tasas de muertes por sida en dos tercios o más en muchos países de altos ingresos.

En Latinoamérica hay 1.6 millones de portadores del VIH y aproximadamente la mitad (800 mil) carece de tratamiento, según declaró César Antonio Núñez, director regional de ONUSIDA. «Se han registrado avances en el acceso al tratamiento, pero todavía falta. América Latina ha promovido el acceso universal a la prevención, el tratamiento y la atención, pero aún existen varios obstáculos para alcanzar las metas establecidas».

Según informa ONUSIDA, los resultados del ensayo HPTN 052, publicados el 12 de mayo de 2011, demostraron que la toma temprana de medicamentos (una posología antirretrovírica efectiva) de una persona que vive con el VIH reduce el riesgo de transmitir el virus a su pareja sexual seronegativa en 96%.

LA EPIDEMIA EN MÉXICO

Información del Centro Nacional para el Control y Prevención del VIH/SIDA (Censida) permite conocer los datos de la epidemia al 30 de junio de 2011.

En este país, en proporción, la epidemia afecta principalmente a homosexuales y bisexuales y la tendencia aumenta año con año. Este grupo de población –homosexuales y bisexuales adultos de 30 años o más– significa más de 52.8% del total de casos de VIH registrados en el país. Si se incluye a menores de 30 años, alcanza 59% del total. La mayor parte de los seropositivos mexicanos son jóvenes en edad productiva.

Desde 2007 el número de nuevos contagios registrado entre mujeres ha superado al de varones, por lo que se espera que la epidemia tienda a igualar el número de infectados entre hombres y mujeres.

Se estima que de cada 10 mil mexicanos, 38 están infectados de VIH (prevalencia 0.38%), cifra relativamente baja comparada con Estados Unidos, donde la prevalencia se presume al doble.

El impacto de la epidemia difiere de un estado a otro. La mayor parte de los casos detectados son residentes del Distrito Federal y el Estado de México, aunque la migración está generando cambios en las tasas de prevalencia de cada estado. México ocupa el tercer puesto en América en cuanto a número total de casos detectados de VIH, detrás de Estados Unidos y Brasil.

El registro mencionado de Censida detectó que casi 150 mil personas desarrollaron el sida y el pico máximo de fallecimientos ocurrió entre 1990 y 1996, con 4.8 por cada 100 mil mexicanos. Pero a partir de la introducción de los antirretrovirales, la supervivencia a la infección ha mejorado. Entre 1988 y 2007 se registraron alrededor de 72 mil defunciones por sida en México. Aunque se desconoce el número exacto de seropositivos que vive en México, en 2010 Censida calculó 225 mil personas. La prevalencia del VIH entre hombres homosexuales era de 25.6% en 2009 cifra extremadamente alta en comparación con el indicador para la población general, de acuerdo con los datos proporcionados por ONUSIDA.

En México, la epidemia de VIH es concentrada, esto quiere decir que los niveles de prevalencia en ciertos grupos de la población son notablemente más altos que en el resto, puesto que la infección no se ha extendido de manera generalizada. Las epidemias concentradas de VIH hablan de la persistencia de ciertas prácticas que aumentan el riesgo de contraer el virus entre las subpoblaciones más afectadas (ONUSIDA, 2008 a.p.100).

¿ AFECTA A TODOS POR IGUAL?

Las primeras campañas sobre VIH/SIDA comenzaron con estos eslóganes: «el SIDA afecta a todos por igual», o bien «el SIDA no discrimina». Esto es un mito, las estadísticas muestran que es falso. Lamentablemente, en México y otros lugares, todavía se escuchan esos eslóganes. Hay que hablar con claridad, el sida afecta principalmente a personas que tienen conductas de riesgo: homosexualidad, prostitución, promiscuidad y drogadicción. En cambio, apenas afecta a aquellos cuya conducta está marcada por la abstinencia y la fidelidad mutua.

El informe de ONUSIDA sobre los 30 años de esta enfermedad dice claramente que los efectos del VIH no se distribuyen de forma pareja en toda la población. En el mundo, los niveles de prevalencia del virus en hombres que tienen sexo con hombres, en personas transexuales, en usuarios de drogas inyectables (UDI) y en «trabajadores sexuales» son superiores a los reportados para el resto de la población. Ese informe subraya que una de cada cinco personas que se inyecta drogas vive con VIH.

La gráfica 3, tomada del documento guía para la estrategia de VIH/SIDA en Estados Unidos, muestra que las infecciones por VIH no afectan a todos por igual sino que dependen de la conducta personal. En 2006, el mayor número de infecciones se dio entre hombres que tuvieron sexo con hombres (MSM) tanto para los blancos (white MSM: 13.230) como para los negros (black MSM: 10.130); luego siguen las mujeres negras heterosexuales, los hombres hispanos que tienen sexo con hombres (hispanic MSM) y las dos últimas barras corresponden a los drogadictos que utilizan jeringas (IDUs: injection drug users). Estos grupos con comportamientos de riesgo son responsables de aproximadamente 85 % de las infecciones de VIH en Estados Unidos.

El documento firmado por el presidente Obama dice claramente en la página 8: «cada persona o grupo no tiene la misma probabilidad de ser infectado con VIH. Sin embargo, durante muchos años, nuestra nación ha dado una respuesta excesiva como si todo el mundo corriera el mismo riesgo de infección por VIH».

LA PREVENCIÓN REQUIERE CAMBIOS DE CONDUCTA

Estados Unidos fue la primera nación en lanzar campañas sanitarias que promovían el uso del preservativo y de jeringas limpias para erradicar la enfermedad, sus resultados indican lo siguiente: las cifras de muertos y contagios crecen imparablemente cuando se crea un falso clima de seguridad que favorezca la práctica de conductas causantes del contagio.

En lo que se refiere a las enfermedades de transmisión sexual (ETS), el resultado también ha sido desafortunado, especialmente entre adolescentes. Parece, por lo tanto, que la revisión de estas campañas de prevención es un objetivo prioritario en los programas de salud pública.

Por ello se empieza a hablar sobre la necesidad de cambios de conducta. El documento citado dice en la página 20: «es importante proveer acceso a una educación básica para la salud que se apoye en los beneficios de la abstinencia y en retrasar o limitar la actividad sexual». En la página 16 enumera diversas medidas para evitar el contagio, aparece en primer lugar: «Abstinencia de sexo o uso de droga: abstenerse de la actividad sexual y del uso de drogas reduce el riesgo de infección por VIH. En los casos donde esto no pueda ser posible, limitar el número de parejas y tomar otras medidas puede reducir el riesgo de adquirir VIH».

La reciente Declaración Política de la ONU sobre el VIH/SIDA también subraya la necesidad de «reducir las conductas de riesgo y promover una conducta sexual responsable» y menciona explícitamente la abstinencia y la fidelidad.

En la página 100, el documento de ONUSIDA sobre los 30 años del SIDA vuelve a hacer énfasis en los cambios de comportamiento: menos parejas y menor cantidad de jóvenes sexualmente activos a edades tempranas.

Por supuesto, en todos los casos se recomienda también el uso del condón. Pero el documento de la estrategia nacional de lucha contra el SIDA aprobado por la Administración Obama es tajante: en la página 16 subraya que «el uso correcto y consistente del preservativo masculino reduce el riesgo de transmisión de VIH en 80 %». Nadie tomaría un avión si le dijesen que sólo 80 % de los aviones llegan a su destino. El riesgo es altísimo. Por ello sostenemos que las campañas de «sexo seguro» basadas en el preservativo sólo generan un clima de falsa confianza.

Que al menos se hable de cambios de conducta es ciertamente un avance, sin embargo, los líderes de salud pública siguen reacios a enfatizar cambios de conducta por encima de «soluciones técnicas», como la distribución masiva de condones. Con una eficacia de tan sólo 80 %, el preservativo genera una falsa seguridad que favorece el incremento de los encuentros sexuales y la promiscuidad. Es una temeridad excluir la abstinencia y burlarse de ella cuando se trata de implementar una política de sexualidad responsable.

Los programas de prevención no deben centrarse en tratar de convencer al mundo de que un comportamiento de riesgo forma parte de un estilo de vida aceptable, sino en evitar el riesgo. Lo mismo ocurre con la drogadicción. La solución técnica que se propone se reduce a distribuir jeringas limpias. Pero esto no respeta la dignidad de aquellos que sufren de adicción a las drogas ya que no trata o cura a la persona enferma. Lo que se requiere es un cambio de conducta que permita a la persona liberarse del ciclo de adicción. Con el tabaquismo, la sociedad aceptó un giro de conducta, no el empleo de «soluciones» técnicas.

Otro ejemplo es el extenso y detallado estudio realizado por los Centros para el Control de las Enfermedades (Centers for Disease Control) en los EUA entre 2001 y 2009, los investigadores analizaron diversos comportamiento de riesgo entre los jóvenes (Youth Risk Behavior Surveys) en siete estados y en seis distritos escolares urbanos grandes. Entre los aspectos que se analizan, en el área de la sexualidad se hicieron estadísticas sobre la cantidad de jóvenes que tuvieron cuatro o más encuentros sexuales en su vida.

11 % de los alumnos heterosexuales tuvieron cuatro o más encuentros; 29.9 % (más del doble) de los alumnos homosexuales tuvo cuatro o más encuentros. Lo mismo ocurre con los alumnos bisexuales (28.2 %). Aparte de la sexualidad, ese trabajo realizado por los Centros para el Control de las Enfermedades muestra que los estudiantes que informan que son homosexuales o bisexuales son más propensos a involucrarse en comportamientos insalubres arriesgados, tales como el uso del tabaco, el alcohol y otras drogas, comportamientos suicida, y violencia.

En definitiva, como expuso la delegación del Vaticano frente a la declaración política de la ONU sobre el VIH/SIDA, «se necesita un enfoque basado en los valores para hacer frente a la enfermedad del VIH y sida, que proporcione los cuidados necesarios, aunado al apoyo moral a los infectados, y promueva una vida conforme a las normas del orden moral natural; un enfoque que respete totalmente la dignidad inherente de la persona humana».

LA PREVENCIÓN EN MÉXICO

El punto de vista en México frente a la prevención de la infección de VIH omite por completo la necesidad
de cambio de conducta. En el sitio oficial de Censida, organismo nacional, puede verse que la estrategia se basa en el fomento y reparto gratuito del preservativo.

Si tanto se insiste en el uso del condón, sería importante que se difundiera información sobre su eficacia. Sin embargo, Censida hace apología del condón con frases que rayan en la hipocresía como «No te dejes engañar, el condón sí funciona».

La gubernamental Revista del Consumidor informó a principios de año el Laboratorio Nacional de «Protección» al Consumidor analizó 66 modelos de condones masculinos de látex de 25 marcas. Cada modelo se sometió a siete pruebas, entre las que destacan la resistencia al estallido, los orificios y las rasgaduras. De los estudios se deriva que marcas como Trojan, Do it Lovely, Balam, y Durex venden modelos que son riesgo para el usuario. Más aún, cuando el riesgo mayor está en los condones delgados, los más vendidos. Si a eso sumamos los defectos de uso… ¿funciona?

Sobre medidas de prevención, la fidelidad mutua entre compañeros sexuales no infectados es un concepto que, parece ser, nunca se leyó en los escritos de la OMS. Censida habla mucho de Derechos Humanos en su web, pero omite uno fundamental: el derecho a la información verídica, cosa que no se da en materia de condones.

Se vanaglorian de la cantidad de preservativos que se reparten y la cantidad de lugares de distribución que existen, pero no mencionan la eficacia, que es sólo de 80% (sólo si se usa correctamente). Omitir este dato es temerario.

Conclusiones

• Existen en el mundo 34 millones de personas infectadas con el virus del VIH y el número sigue creciendo año tras año.

• En México se ha encontrado a 149 mil 883 personas infectadas, pero se estima que la cantidad real de infectados es de casi el doble.

• Es muy importante asegurar el acceso universal a los medicamentos que previenen el contagio del VIH. Si una persona que vive con el virus se adhiere a una posología antirretrovírica efectiva, el riesgo de transmitirlo a su pareja sexual seronegativa se puede reducir en 96%.

• Las estadísticas muestras que las infecciones de VIH/SIDA afectan principalmente a personas con conductas de riesgo tales como homosexualidad, prostitución y drogadicción. Por ello, diversas agencias internacionales se valen de campañas que generen cambios de comportamiento (abstinencia y fidelidad).

• El sida no afecta a todos por igual, sino principalmente a aquellos que presentan conductas de riesgo que se caracterizan por la promiscuidad, es decir, por un elevado intercambio de parejas.

• Los líderes de la salud pública siguen siendo reacios a enfatizar los cambios de conducta por encima de las «soluciones técnicas» como la distribución masiva de preservativos. Éstas no respetan la dignidad de las personas ni solucionan el problema que genera la conducta de riesgo: la distribución de jeringas estériles no resuelve el problema de adicción a las drogas y la distribución de preservativos a prostitutas, el problema de utilizar a la mujer como un objeto. Igualmente, la distribución de preservativos a jóvenes no resuelve el problema de la promiscuidad, sino que otorga una sensación de falsa seguridad, lo promueve.

• En México hay una apuesta ciega por el condón. Y por más que se pregona la necesidad de estar informado, es el mismo gobierno el que omite anunciar que la efectividad del preservativo es muy baja frente a los contagios de VIH. Palabras como abstinencia y fidelidad no aparecen en ningún lado.

• Los fabricantes de condones seguirán haciendo buenos negocios en México y el número de infectados por VIH, lamentablemente, seguirá creciendo año tras año.

Por estas razones, se necesita un enfoque basado en los valores que respete la dignidad de la persona y la ayude a superar el problema que la ha llevado a tener una conducta de riesgo.